Saturday 15 September 2012

Muerdo. Conectado a la tierra.




Muerdo en Lavapiés / Foto de B. Figueroa



08 - 09- 2012

Entrevista a Muerdo.

Nos encontramos con Paskual Kantero, Muerdo, en Lavapiés, su barrio de Madrid. Él ha estado de concierto ayer, en el concurso de cantautores de la Asociación Cultural Yemayá,  algo que debe ya de formar parte de su cotidianeidad, puesto que en el último año no ha parado de tocar por toda España. Lo ha hecho con Flores entre el acero, su primer disco, compuesto por una colección de canciones desnudas, que pronto descubres que forman un mundo muy distinto a los que se pueden explorar en el ámbito de la canción de autor de este país. Son canciones de una gran riqueza melódica y lírica, vestidas con una producción cuidada al detalle (Road Ramos es la productora) y con la voz de Muerdo, singular, hermosa y muy sentida. 

Con sólo 23 años en la actualidad, está comenzando a labrar una carrera que crece sobre cimientos profundos, arraigados en los valores que para él deben definir la canción de autor, la libertad, el compromiso, la tierra.

Joan Díaz: Llegaste a Madrid hace un año más o menos, ¿verdad?

Muerdo: Sí, vine el verano pasado a grabar el disco. Me enganché a la onda y me acabé quedando.

JD: ¿Qué expectativas tenías antes de venir?

M: Vine a poner el pie, a conocer gente y a hacerme un poco visible. Venía de estar sólo por la zona de Murcia y aprovechando que ya enía un trabajo que mostrar, quedarme por aquí y moverme desde Madrid.

JD: Con la idea también de tocar mucho, ¿no?

M: Claro, la idea era trabajar. Me he tirado un año a 'full'.

JD: Me imagino que eso sería algo relativamente nuevo para ti. Viajar por toda España, tocando prácticamente todas las semanas...

M: Sí, eso ha sido totalmente nuevo para mí y me he dado cuenta de que me pone mucho las pilas. Ahora he estado prácticamente dos meses sin tocar este verano y se echa en falta ese contacto con el público que te da mucha energía.

JD: Entonces el resultado de haber estado tocando de manera tan intensiva ha sido totalmente positivo para tí, ¿no?

M: Desde luego. Han sido todo buenas experiencias, conocer gente en cada ciudad, poder ir tejiendo redes y llegar al público, que es al final lo que cualquier persona que hace canciones quiere. Por otro lado, la única forma de llegar a la gente es esa, si no tienes el apoyo de un sello grande. Los discos también se venden ahí, en los conciertos. Cuando alguien te escucha en directo, si le emociona, se pueden llevar el disco y eso les fideliza. Por eso creo que hay que estar constantemente tocando.

 
De hecho, la primera edición de su disco, con 1.000 copias, se agotó y ya está terminada una nueva, signo evidente de que los conciertos han dado sus frutos.


JD: Un concierto es una manera de compartir tus canciones, tus emociones, con el público que está ahí. pero ¿a quién van dirigidas tus canciones en el momento de escribirlas?

M:  Para mí son reflexiones,  como pensar en voz alta. No van dirigidas a nadie, sino que son un proceso de sanación mío. También de introspección, de investigación. Digamos que forman parte de ese proceso interno de extraer un sentido de las experiencias que vivo y de comunicarlo.

JD: ¿Y en el fondo no estás esperando que alguien reciba ese mensaje y te dé un retorno, un 'feedback'?

M: Sí, pero el momento de la creación, al final, es muy personal. Ese pensamiento puede interferir, pero normalmente no lo hace, porque viene después, cuando decides probarlo en directo, a ver cómo responde la gente.

JD: ¿El cambio tan grande que se ha producido en tu vida durante este año ha afectado a tu forma de componer o a tu dinámica a la hora de componer?

M: La verdad es que todo ha ido fluyendo desde que empecé a componer el primer disco hasta ahora. Ha sido un proceso de estar componiendo casi constantemente. Supongo que sí que ha influido, pero llevo dos o tres años sin parar de componer.

JD: ¿Y cómo sueles hacerlo?

M: Trabajo sobre una armonía, con el teclado o con la guitarra. De ahí surge una melodía con la voz y a ésta le pongo la letra. 







JD: Ahora que ya tienes un público que está esperando tus nuevos trabajos, y que está pendiente de lo que vayas a decir en nuevas canciones, ¿cambia eso tu mentalidad a la hora de componer o de plantearte tu actividad?

M: Sí me influye en el hecho de sentir que no puedes parar, aunque en realidad es que tampoco quieres. Pero sí que sabes que hay alguien al otro lado y lo tienes en cuenta. Aparte, saber que hay gente que va a escuchar tus canciones me parece muy estimulante. La gente sigue mucho tu evolución y tu historia, no sólo tus canciones. Eso me resulta muy estimulante, y me parece importante que pueda haber un 'feedback' con esa gente. Tengo un púlico, pero no es muy grande y eso posibilita que pueda tener un contacto directo con todo el que quiera.

JD: Las redes sociales también posibilitan mucho eso, ¿no?

M: Desde luego. Ahora mismo mi carrera está totalmente basada en redes sociales, como nos ocurre a la mayoría, y es parte de tu actividad también. Si un día se caen las redes sociales, no sé qué vamos a hacer. La verdad que no me imagino pegando carteles y moviéndolo todo así. También tienes la posibilidad con las redes sociales de que te escuche gente de otros países que de otra manera sería muy difícil llegar a ellos, y eso es maravilloso. Por otro lado estás expuesto constantemente, y eso es algo raro. Yo, por ejemplo, no conozco a la mitad de mis amigos de Facebook, pero es porque también hago un uso de las redes a nivel laboral. Bastante me desnudo ya en mis canciones, así que las redes las mantengo un poco más para ese fin laboral.

JD: ¿Qué te parece Youtube? Su público es uno diferente al que va a los conciertos...

M:  Sí, sobre todo sirve para la gente que no puede ir a los conciertos, gente que está en Colombia, Méjico o Argentina y están viendo los vídeos. Y eso se ve en las estadísticas.

JD: Eso también te da pistas, ¿no? Si tienes muchas visitas en México a lo mejor te puedes plantear darte el salto y hacer una gira por ahí.

M: Sí, y la verdad es que es un deseo poder ir para allí unos meses. Sería genial.

JD: ¿Bebes mucho de la música latinoamericana?

M: Creo que ahí hay algo que aquí se ha perdido ya. Hay una energía que me está llamando mucho. Ya no sólo a nivel músical, sino también a nivel personal. Aparte, ahí la industria está creciendo y aquí se está cayendo. Tenemos la posibilidad de exportar música allí que no aprovechamos. Y además en muchos sitios hay una cultura media superior a la de aquí y se valoran cosas que aquí no se valoran... Mi idea sería poder irme para allí seis meses. Además, ahora he entrado en contacto con unas chicas que se llaman Perota Chingó, que son un fenómeno en Youtube. Tienen millones de visitas y funcionan haciendo giras de meses en una furgoneta, por toda Latinoamérica. Van parando y tocando en sitios pequeños, sobre todo. Luego suben los discos a Youtube y no tienen disco grabado, pero les va súper bien así. Ahora Lola ha grabado un tema para mi segundo disco. Y la verdad es que me apetece pegar un brinco para allá, a ver qué onda.  



Si el primer disco contó con la colaboración de Luis Eduardo Aute, en el segundo Muerdo a grabado con Amparo Sánchez, quien ha producido el trabajo. El hecho de que estos músicos de prestigio de nuestro país estén apostando por la carrera de Muerdo no es sino consecuencia del talento tan especial que atesora este cantautor.

 
JD: Tenemos poco contacto con esa parte del mundo, que es probablemente la más cercana a nosotros culturalmente, ¿no?

M: Sí, ellos miran mucho para acá y nosotros tenemos que empezar a hacer lo mismo. Se están haciendo cosas muy guays ahí. Yo ahora, casi todo lo que escucho es latinoamericano, aunque desde hace unos meses es más cubano, en realidad.

JD: Algo que me interesa mucho y que he sacado en varias entrevistas en el blog es el hecho de la ausencia de raíz. En la latinoamérica, mucha de la música que se hace parte del folclor, mientras que aquí eso se ha perdido, excepto con el flamenco.

M: El folclore está subestimado. Yo vengo de Murcia y ahí a nadie se le ocurre hacer una jota murciana, porque se considera que es cosa de paletos. Y sin embargo es folclore, es la raíz, la tierra. En latinoamerica sí que se valora el folclor, y de hecho, la canción popular, la canción de autor, viene de ahí, y eso es algo que la gente ha olvidado totalmente. Personalmente, yo todo lo que hago tiene que tener una conexión con la tierra. Tirar de ritmos antiguos que están arraigados en la gente, en el pueblo, me parece importantísimo. Ahora que se tiende a hacerlo todo más sintético y homogéneo, ahí es donde está la mina y la energía, en el folclore. 




 




JD: Tú lo dices en una canción tuya, "El que no echa raíces, no puede dar fruto".

M: Sí, precisamente es un poema de un latinoamericano que se llama José Santos Chocano. Es como que el que no conoce lo que hay, no puede romper nada ni hacer nada nuevo. Esas músicas tienen una carga energética brutal. Son el canto mismo de la vida.

JD: De la vida, probablemente, individual y colectiva.

M: Sí, totalmente. Son cantos que están en el inconsciente colectivo, y ahora que estamos en un punto tan crítico, incluso en un sentido positivo, creo que hay que conectarse ahí y mamar de eso.

JD: Has declarado en alguna ocasión, que tú no consideras que seas un guitarrista especialmente bueno. ¿Has visto eso alguna vez como una limitación a la hora de componer o de actuar?

M: Todos tenemos nuestras limitaciones y lo importante es conocerlas y jugar las cartas que uno tiene. No lo veo como una limitación en el sentido de que me frustre. Obviamente tengo interés en mejorar esa faceta, pero compenso eso con mi actitud en el escenario y con otros dones. Por ejemplo, ahora mismo estoy mamando mucho de Amparo (Sánchez), que está siendo mi mamita, y ella tampoco es una guitarrista excelente, pero tiene un 'filin', un voz y una manera de compomer que hacen que no se eche en falta. Para mí, lo que prima es la composición, y hacer la ejecución con energía y con transmisión. En un directo, para mí, lo más importante no es una ejecución perfecta, sino la transmisión, y creo que eso es algo que no se puede suplir con otra cosa. Puedes tener una técnica cojonuda y no transmitir y eso es más difícil de trabajar que tener una ejecución perfecta.

JD: Es tan difícil, que la mayoría de las veces no se puede trabajar, ¿no?. O se tiene o no se tiene...

M: Los cubanos a eso le llaman 'bomba'. Si tienes bomba, llegas a la gente, porque también te emocionas y lo vives tú. Lo que necesitas es tener cosas que decir, querer decirlas y hacerlo, y la técnica no es más importante que eso, en mi opinión.

Antes de comenzar a grabar la entrevista habíamos estado hablando de música cubana y salen a relucir los nombres de grupos como Habana Abierta, Interactivo o William Vivanco. Precisamente, Muerdo estuvo en Cuba en el mes de Abril, donde dio ocho conciertos en nueve días, empapándose del ambiente musical de allí.

JD: Un amigo tuyo cantautor y tú os planteasteis el reto de escribir una canción por semana. ¿Lo habéis seguido haciendo?

M: ¡Qué va, sólo lo hicimos dos semanas!

JD: ¿Encajaba eso con tu forma de componer?

M: Bueno, la verdad es que he descubierto que me gusta componer con una premisa y cierta presión, porque cuando en un determinado momento no tienes algo muy claro que decir, de la otra forma salen cosas chulas. Me gusta como ejercicio. También lo he hecho con poetas, plantearme sacar algo de algún poeta concreto. Y es un buen ejercicio para que salgan cosas que ni sabías a lo mejor que estaban.

JD: ¿Y qué dificultades surgieron para que no continuara el experimento?

M: Pues que somos unos perros, básicamente (risas). Para hacer una canción a la semana tienes que ser muy constante y en este caso no lo fuimos ninguno. También porque tienes que sacar el tiempo para hacerlo y nosotros hemos estado tocando mucho, y si tienes dos o tres conciertos a la semana y aparte tienes otras cosas que hacer en tu vida, pues es difícil hacer una canción a la semana que no esté bien.

JD: Sin embargo tú eres bastante prolífico, ¿no? Hace un año que hiciste tu disco y ya estás haciendo uno nuevo.

M: Sí, aunque en este disco hay temas que son anteriores al primero, o que se quedaron fuera del primero. También hay temas nuevos y una versión. Ahora mismo estoy en el punto de que todo lo que tengo lo tengo grabado. Es una sensación rara, pero mola.


Muerdo toca el 22 de Septiembre en Galileo Galilei.



JD: ¿Y cómo te enfrentas ahora a la necesidad de tener que escribir temas nuevos?

M: Con toda la calma del mundo. De hecho, ahora no siento la necesidad de componer. Bueno, durante la grabación compuse algo, y puede que meta un tema de 'bonus'. Pero la verdad es que ahora no tengo ninguna presión. Tengo la suerte de haber grabado el segundo disco, que saldrá el año que viene, con lo cual tengo meses para preparar el lanzamiento, o sea que 'relax', a tocar y a tocar y a tocar.

JD: Hablabas de que te fijas en poetas para inspirarte, ¿nos puedes decir alguno de los que más te gusten?

M: La verdad es que leo un poco de aquí y de allá, todo lo que me llega. Kavafis, Pedro Salinas, Miguel Hernández... Cosas muy básicas. No soy nada cultureta, leo lo que me llega y de lo que me llega, me llega la mitad. El poeta murciano Luis Sánchez Rosillo me gusta mucho, Ángel Paniagua... Deería leer más, la verdad.

JD: Para teminar, una pregunta difícil: ¿por qué se componen canciones?

M: Porque están ahí y tienen que salir. Para mí, digo en la canción que has mencionado antes que "no es una opción / es mi manera de latir". No es que yo decida "voy a hacer canciones". De pequeño ya mi juego era ese, inventarme cosas. Lo ha continuado siendo hasta ahora y creo que lo continuará siendo hasta que me muera. Lo llevo aquí, tatuado en la piel (nos muestra un tatuaje en su antebrazo con el símbolo de la clave de sol). Cada uno tiene su forma de respirar, de latir, de aprender y mi manera es esa. Percibo las cosas de mi alrededor y mi manera de integrarlas en el disco duro y de procesarlas es esa.

El mundo de la canción está lleno de talento, pero, por algún motivo, pocas veces ese talento se transforma en músicos de la talla de Muerdo, que nadan contra corriente a base de creer en sí mismos y en la música que hacen. En este blog tratamos de encontrar a esos músicos. Hablar con Muerdo hoy ha sido toda una experiencia y una suerte. Nos vamos a una esquina de la Plaza de Lavapiés a hacer unas fotos y nos citamos para el día 22 de Septiembre, fecha en la que Muerdo celebrará más de un año de andanzas desde la publicación de su disco, en la sala Galileo de Madrid.

Saturday 14 July 2012

Carlos Montero: "El tango es una canción de amistad".




Carlos Montero - Foto de Joan Díaz.


Entrevista a Carlos Montero

09 - 05 - 2012

Carlos Montero tiene una forma de interpretar el tango que es probablemente única. Guitarrista clásico de formación, que bebió desde pequeñito del tango y el floclore en su Buenos Aires natal, transmite el dominio de las seis cuerdas en todas sus grabaciones. Con 'tan sólo' la guitarra y su voz profunda y templada, Carlos Montero es capaz de emocionarnos en cada verso que canta y en cada cambio de acorde.

Nos explica que, debido a un problema de salud, del que ya se está recuperando, no puede tocar bien la guitarra desde hace unos meses, pero el buen humor y la risa acompañan la entrevista constantemente. También lo hacen la música y la poesía, ya que él aprovecha cada ocasión para cantar un pedacito de un tango o para recitar los versos de una canción, ilustrando así la entrevista y transmitiendo su amor por su oficio.

Nos encontramos con él en una cafetería de Atocha, en una tarde en la que los aficionados del Atlético de Madrid inundan las calles y se cuelan con sus cánticos en la conversación. Vecino de Móstoles, Carlos Montero lleva viviendo en Madrid casi cincuenta años ya. Él nos explica su trayectoria, su aproximación a la escritura de canciones y su forma de ver el tango y el folclore. 

Joan Díaz: Te has consgrado a los géneros del tango y del folclore, pero este último sobre todo en tus primeros tiempos, ¿no es así?

Carlos Montero: Sí. Yo nací en un barrio de Buenos Aires que no estaba en el centro, sino en las orillas, y allí se cultivaba mucho el folclore, por la sencilla razón de que era el barrio de Mataderos y ahí venía la gente del campo, a caballo, y había guitarreadas. Venían por los animales, porque ahí estaba el Mercado de Hacienda, y era muy típico que todo el mundo cantara folclore. Un folclore pre-Chalchaleros y Fronterizos, hay que especificar. Cuando viene Perón, él da un impulso al folclore y es cuando aparecen los grupos salteños, pero antes el folclore que había en Buenos Aires se nutría de la provincia de Buenos Aires, del Sur, con excepciones como Andrés Chazarreta o los Hermanos Ábalos, que eran de Santiago del Estero. Pero en general la música litoraleña, aunque se conocía, no tenía fuerza. Cuando llegan Los Chalchaleros cambia mi fisionomía del folclore y conocí a Eduardo Falú, de quien fui y sigo siendo un gran admirador. Luego me fui a trabajar con el grupo folclórico de Hugo Díaz, que era un santiagueño que tocaba la armónica, y con él vine a Europa. En ese grupo también estaba Alberto Cortez.



"La música no es de un tiempo y un lugar determinados."


JD: ¿En tu opinión, en qué medida un género pertenece a un tiempo y un lugar determinados y en qué medida se puede sacar de esas coordenadas?

CM: Bueno, yo no creo que haya un tiempo o un lugar determinados. La música es música en todas partes, lo que pasa es que hay modas. Ahora, por ejemplo, las modas son unas y se han olvidado el tango, el folclore, la copla, el fado... ¿Por qué? Son músicas que de repente se pueden volver a poner de moda, como ocurrió hace unos años con el tango, por eso no creo en las modas. Yo sigo escuchando música brasilera, que la escuché ya de pequeño y me sigue encantando, como la música andina, o los boleros... O la música cubana, que antes la llamábamos música tropical, el jazz... Aunque reconozco que en cuanto al jazz, me gusta más el hot, el caliente. El free jazz ya me cuesta más. Quizás por mi edad, no es que no lo entienda, pero tengo que hacer un esfuerzo para digerirlo, como si dijéramos. Escucho también música árabe, o indú. Pero lo que más me gusta es la música clásica, que es lo que yo estudié en el conservatorio. 

Antes de ir al conservatorio, de todos modos, yo tocaba la guitarra en mi casa, donde se escuchaba folclore y tango. Pero luego, en el conservatorio te metes en un mundo distinto. Empiezas a valorar ciertas cosas que antes no oías, empiezas a entender cierto tipo de música, vas a conciertos, haces compañeros con los que compartes eso, con los que se habla y se comenta todo eso, los profesores... No sé muy bien si se comprende, porque el arte se siente o no se siente, pero sí cambia tu forma de verlo con el estudio.

JD: Esa formación clásica te habrá aportado mucho a la hora de encarar a la guitarra un género como el tango... Hay tangos que interpretas tú que puede que tengan cinco o seis acordes en su armonía y que, con tu interpretación y tus arreglos parecería que tuvieran el doble al escucharlos.

CM: Sí, yo utilizo mi formación para hacer mi arreglito particular de cada tango y ahí se nota una influencia de la música clásica. Hay algunos tangos que tienen un arreglo más sencillo, pero los de otros son más sofisticados, digamos. Por otro lado, el músico nunca sabe cuándo acierta y cuándo no acierta en un arreglo. Yo, que he hecho muchos arreglos, lo sé. Hay veces que he acertado y otras que he dicho, "¡Qué es lo que he hecho aquí!" y si lo tuviera que repetir, lo haría distinto.

JD: Tú has trabajado como arreglista para muchos músicos españoles, ¿qué nos puedes contar de esa experiencia?

CM: Es una experiencia extraordinaria, porque aprendes a manejar la orquestación. Yo grabé cinco elepés con Aute. He grabado dos elepés con Carlos Cano. Aquí tienes al menda que ha hecho los arreglos de la famosa María la Portuguesa. He estado también con Mari Trini, que incluso ha cantado alguna canción mía. He estado también con Patxi Andión, con Mestisay... He trabajado en el primer disco de Luis Pastor y con muchos cantautores de la época de la 'canción protesta'. Con Adolfo Celdrán, Antoñita Moreno... Y luego he hecho muchos arreglos religiosos, para los curas. Ahí también se aprende mucho.

JD: Y cómo te aproximas a esos géneros, que son distintos al tango.

CM: Uno tiene varios 'chips' aquí (señala su cabeza). Uno se tiene que quitar el chip que tenga y luego ponerse el 'chip' adecuado. En estos momentos, por ejemplo, estoy haciendo un trabajo para una monja que me ha encargado unas canciones. Indudablemente, de todos modos, uno domina más un género que otro, pero hay que saber adaptarse.

JD: Cuando llegaste a España conociste a José Alberto Santiago y empezasteis a componer juntos. ¿Cómo era el proceso de composición? ¿Tú ya querías componer desde antes?

CM: Sí, yo había compuesto cosas, pero me faltaban las letras, porque a mí la literatura me encanta y disfruto muchísimo leyendo poemas, pero, si me pongo a escribir, llego a la tercera o cuarta palabra y ya me paro sin remedio.

JD: ¿Qué crees que te produce ese bloqueo?

CM: No sé, a mí me gusta más la música para componer. Escucho música desde los cuatro o cinco años. Mi padre, que formaba parte de un cuarteto de tangos, ensayaba con su grupo en mi casa. Eran gente, casi toda, amateur, y lo que tocaban era tango, pero sin letras. Cuando conocí a José Alberto Santiago le dije que yo tenía muchas ideas y muchas ganas de llevar a cabo un proyecto y él me dijo que contara con él. Me dejó un poema que tenía, y yo me lo llevé a casa. Me puse a mirarlo y la siguiente vez que vi a José Alberto, a pesar de que él era un poeta magnífico, le dije: "Lo que tú has hecho está mal. Pero no en el sentido poético, sino en el sentido métrico. Para la música hay que guardar unos acentos, unas estructuras, que te las va dando la música, y tú no las guardas." Él era un hombre encantador y entendió lo que yo le quise decir. Yo no me oponía a lo que él decía, sino a cómo lo decía. Yo le decía: "Esto hay que ponerlo aquí, aquí y aquí. El primer verso debe tener unos acentos en determinado sitios y, cuando repites ese verso, hay ponerlos en los mismos sitios. Y también, hay que respetar los acentos de las palabras y no cambiarlos." Entonces él me dejó esa letra y otro par de cosas, a las que yo les hice la música. Él me dijo: "Ya veo por dónde van los tiros, espera." Y entonces me hizo otras dos letras más, pero con la misma estructura. Y ahí estaba la Milonga de otoño, que se grabó. Luego, a veces yo le pasaba letras sin sentido, pero que iban con los acentos necesarios, por ejemplo en el Tango de Albinoni, que hicimos basándonos en la música del Adagio, y eso lo pasaba él a una letra de verdad.

JD: Y en cuanto a las ideas de las letras, ¿le dabas tú algunas?

CM: De forma directa, por lo general, no, pero hemos hablado mucho. Cuando nos conocimos encontramos una cierta afinidad entre los dos, especialmente en cuanto a la música folclórica. A él le encantaba el folclore y yo también lo conocía bien y me gustaba. Entonces, lo que hacíamos era reunirnos los fines de semana. Él iba a mi casa, o yo a la suya, cada una en nuestros respectivos pueblos, aquí en España, nos hacíamos nuestro asadito criollo y ahí hablábamos mucho. También hablábamos mucho por teléfono y compartíamos muchas cosas, opiniones. Yo le decía: "He leído esto, que me ha gustado, o que me ha dado que pensar..." Y esas cosas yo sé que se las quedaba él en la cabeza y un día decía: "Toma, mira lo que se me ocurrió". O sea que a lo mejor en alguna cosa intervine yo sin darme cuenta. Él y yo coincidíamos en muchas cosas, políticamente, humanamente, y, en lo fundamental, nuesro pensamiento era parecido.




"Yo he intentado hacer tangos para escuchar, no para bailar."


JD: Luego dejas el folclore, en cuanto a las grabaciones, y te dedicas más al tango.

CM: Te voy a explicar lo que pasó. Uno en esta vida se tiene que adaptar a las situaciones. Yo daba recitales de folclore, con nuestras canciones y con otras que no eran nuestras, pero un día, estoy hablando de la época de la dictadura, decidí cantar un par de tangos. El primero que solía cantar era Cambalache y la gente se quedaba maravillada. Al terminar el recital me pedían que cantara más tangos y ahí empezó la idea de grabar un disco de tangos. Así fue como grabé el primero, con Movieplay, Tangos a mi manera. Ese lo grabé con la guitarra de seis cuerdas, aunque ahora grabo con una de ocho. Y en los recitales el tango tenía mucho éxito. Cantaba Cambalache, Victoria... -este tango es una maravilla. Todos lo tangos hablan de que se va la mujer y que el pobre se va a un bar a emborracharse, y en este es al revés.- Cantaba también Malena, que es un tangazo. Entonces, poco a poco mi repertorio fue cambiando sin yo quererlo, pero queriéndolo al mismo tiempo, porque a mí me gustaba mucho. Ahí es donde ideé la guitarra de ocho cuerdas, porque quería tener un bajo que me ayudara a llevar el tempo, el ritmo del tango, aunque yo no lo hiciera a la manera clásica. A mí no me gusta nada el ritmo clásico de tango. Como decía Martín Fierro: " Yo he conocido cantores / que era un gusto el escuchar / ...". Pues yo he conocido cantores, como decimos allí, que trabajaban en orquestas y eran muy buenos, pero el sonido de la orquesta era horrible. Como tenían que hacer música para baile tocaban el mismo ritmo de tango desde el principio hasta el final (lo recrea cantando). Ya has visto que yo no hago eso. Yo le doy el tempo necesario a las canciones. Si me tengo que parar, me paro, y si tengo que detenerme en una frase, recalcándola de alguna forma, también lo hago. Y esa es la canción, porque, si no, dejamos de tocar canciones para tocar música de baile. Ese fue el problema de muchos cantantes en Argentina. He conocidos cantantes muy buenos que no triunfaron por eso, porque tenían que estar siempre a la orquesta. Lo que yo he intentado hacer en el tango ha sido rescatar sus textos, que los hay buenísimos, como Malena, La última curda... Y hacer tangos para escuchar, no para bailar. Es una idea mala, porque la gente quiere oir ritmo, y yo estoy luchando con eso.






JD: Pero también hay un público para eso, ¿no?

CM: Sí, pero muy reducido. Yo estoy también en un grupo de música tradicional y no tenemos batería, pero es que todos los grupos de música tradicional han metido batería y al final acaban haciendo rock and roll. A mí eso no me gusta, aunque entiendo que haya mucha gente a la que sí.

JD: Tú has decidido seguir ese camino toda tu vida, que es un camino bastante alejado de los gustos mayoritarios.

CM: Sí, yo puedo decir que he hecho lo que yo he querido hacer. No sé si bien o mal, pero ha sido lo que yo quería.


"Canto tango y folclore porque es la música con la que me identifico y la que me hace revivir mi niñez."
 

JD: ¿Para tí tocar tangos es una forma de volver mentalmente a tu Buenos Aires?

CM: No exáctamente. Yo nací escuchando folclore y tangos, y eso es lo que toco. Usando esa expresión "Me quiero realizar", pues diría que yo me realizo haciendo la música que oía de niño. Es la música con la que yo me identifico, y la que me hace revivir mi niñez. La niñez no se le borra a uno. Mi madre, que ya está muerta, cuando tenía unos ochenta años y ya había perdido la cabeza, todavía era capaz de describirte la aldea donde se crió, aquí en España. Y cuando yo visité esa aldea, muchos años después, era capaz de ir a los sitios por sus descripciones. Lo que uno ha aprendido de pequeño, lo lleva dentro. Recuerdo que de pequeño cantaba en las fiestas del colegio. Cantaba folclore, porque en los colegios no se permitía el tango. Cantaba, por ejemplo, El Carretón (recita los primeros versos) una canción de fervor patriótico sobre las carretas que iban conquistando la Pampa frente a los indios. Era música vinculada al Día de la Patria, o al Día de la Bandera. Imagínate que cuando yo entraba al colegio, se izaba la bandera y todos nos poníamos de pie, en formación. Bueno, sigue, porque me he enredado.

JD: Podemos decir que el tango es una música melancólica, o por lo menos sus letras lo son...

CM: Bueno, yo lo definiría de otra forma. Yo diría que el tango es una canción de amistad. Yo he conocido aquí a Rodolfo Sciamarella, y tengo una foto con él y con Eduardo Falú. Bueno, pues ese hombre, que hizo muchos jingles de publicidad aquí, en Argentina se hizo famoso por esa canción de (canta): "Tres cosas hay en la vida / salud, dinero y amor..." y también componía tangos. Sobre cómo componía él los tangos, me dijo, por ejemplo: "Un día estaba con unos amigos y pasó una mujer, y el amigo que estaba al lado me dijo '¡Y encima me da dique!' ". Darse dique quiere decir darse importancia, o pavonearse. Pues esa frase se le quedó en la cabeza y de ahí sacó ese tango que dice (canta): "¿Por qué me das dique, señora de grupo, / al pasar de largo con ese bacán...". Otro anécdota, sobre un tango de Discépolo, es que le llamó un amigo para decirle que estaba teniendo una discusión tremenda con su mujer y que la iba a matar. Él fue corriendo a la casa de su amigo y en un momento de la tremenda discusión su amigo sacó un revólver. Discépolo se le echó encima para evitar que disparara, de tal forma que le dio un empellón y su amigo, al caer, se golpea la cabeza. De ese episodio escribió Discépolo el tango Secreto: "Quién sos que no puedo salvarme / muñeca maldita, castigo de Dios / ..." Así que es la historia de lo que él había vivido. Otra anécdota es la de un músico, no me acuerdo de su nombre, que va a ver al médico y le dice: "Verá, doctor, tengo un amigo que tiene un problema, y claro, le da vergüenza venir él mismo, ¿podría usted ayudarlo?" El médico le dice: "Cómo no, pero, por favor, que no me dedique un tango." ¡Porque a los médicos les han dedicado muchos tangos! Y de todo se escribían tangos, de las cosas más cotidianas. Por eso yo digo que es más un canto de amistad que de nostalgia, aunque sí que tiene sentimentalismo, porque tienes que ver que Buenos Aires es una ciudad de inmigrantes. En Buenos Aires no hay prácticamente negros, porque se abolió la esclavitud muy rápidamente, así que lo que más vinieron fueron descendientes de europeos y la mayoría tenemos la nostalgia de haber oído hablar a sus mayores, como yo a mi madre, de lo anterior, lo que dejaron atrás. Por ejemplo, el tango que dice: "Con el codo en la mesa mugrienta / y la vista clavada en un sueño / piensa el tano, domingo, polenta, / en el drama de su inmigración / ...". Y fíjate qué letra, menuda presentación: "Con el codo en la mesa mugrienta...".

Hay tangos en endecasílabos y en alejandrinos. Para hacer eso hay que tener mucho talento poético. Fíjate en la letra del tango Mano a Mano: "Rechiflado en mi tristeza /  te evoco y veo que has sido /en mi pobre vida paria / sólo una buena mujer / ...".

JD: A la hora de afrontar esa parte del repertorio tanguista que habla más de rupturas sentimentales, de nostalgia por el pasado, ¿hace falta tener un carácter determinado para que esos sentimientos no le puedan a uno?

CM: A mí me afecta. Yo salgo a un escenario y a veces casi ni puedo cantar porque me emociono. Me llega muy adentro, no sé si es por la poesía, o por la música. Hay días, esos que se llaman días malos, en los que uno sale a decir, "Voy a cantar aquí y cumplo", eso ocurre, y sales y lo hace más o menos bien, pero nada más.Y hay días en los que te entregas y yo me dejo llevar, y en esos días a veces me cuesta terminar las canciones por la emoción.


"Nunca cantas una canción igual, porque nunca tu estado de ánimo es igual de un día para otro."


JD: Y al ensayar los tangos en casa, ¿es igual?

CM: Igual, te emocionas igual, aunque los cantes muchas veces. Por otro lado, yo trato de no cantar los tangos de la misma forma nunca. Es difícil, pero lo intento: alargar más aquí, retrasar en este otro sitio... Además, yo canto algo hoy, pero dentro de quince dias tendré otro estado anímico y no será el mismo, así que no lo puedo cantar igual, por mucho que quiera. Si tienes problemas en tu casa, o con Hacienda, o con el vecino por una fuga de agua... Lo que sea.

JD: ¿El cantante de tangos suele ser una persona tendente a la melancolía, o a la jovialidad? ¿Hay un perfil o no lo hay?

CM: En mi caso, jovialidad, toda la del mundo.

JD: ¿Te has cansado en algún momento del tango, después de tantos años con él?

CM: No, nunca. Estoy bastante frustrado ahora porque no puedo tocar y me apetece. Hay varios conciertos que he tenido que cancelar. El otro día estuve ensayando con el grupo y parece que poco a poco voy mejorando, pero todavía no. Yo sé dónde tengo que poner los dedos, pero no lo puedo hacer con la suficiente fuerza. El caso es que nunca me he cansado de cantar tangos. Me ocurre que, para oir música, no me gusta repetir autores o estilos, tengo que variar, pero cantando eso no me pasa.

JD: ¿Con qué compositores o cantantes te quedarías como tus favoritos?

CM: Uno es Enrique Santos Discépolo, el autor de Yira, Cambalache, Esta noche me emborracho... Ese es el número uno para mí, indiscutiblemente. Luego, Homero Manzi, como poeta, con Malena, Sur... Homero Expósito. Cantantes, Gardel, porque creó escuela; Edmundo Rivero... Hay muchos.

JD: ¿Sigues algo de lo que se hace en el tango moderno?

CM: Sí, pero el tango moderno es música, los letristas se han apagado. Murieron Homero Expósito y Heladia Blazquez y no sé ahora quién queda. Lo que he oído últimamente no me emociona. Hay un compositor, Enrique Cadícamo, que tiene unos poemas verdaderamente preciosos. Él era un letrista. Entiguamente había letristas y músicos, y tú le llevabas una música a un letrista y él le ponía letra. Era su oficio. Cadícamo era poeta y letrista. Como lo primero era magnífico, pero como letrista tenía alguna cosa que era para tirársela a la cabeza. Tiene un vals, que yo no he visto nada más cursi en mi vida: "Guardan claros de luna / tus manos de abadesa / y una luz misteriosa / te las hace monjil / ..." (se indigna) ¿Hombre, tú crees que se puede decir eso? Se fue al diccionario, buscó las palabras más extrañas y las puso. Y ese es el autor de Garúa y de Por la vuelta, que son una maravilla, y llama la atención ese contraste. Claro, él era letrista y poeta y tiene escritos libros de poesía, que son magníficos. Yo no lo critico, porque sé que esa gente tenía que ganarse la vida. Por ejemplo, había gente que tenía mucho dinero y se creía músico, o componía algo y luego buscaban un letrista. A veces lo iban a buscar a él, por ejemplo, porque era conocido, y si él veía que lo que le traían era malo, pues a lo mejor escribía cualquier cosa. Y eso pagándole, aparte de los derechos de autor. Y eran épocas difíciles, sobre todo los años '30, que en Buenos Aires se llamó la década infame. De esa época surgen Cambalache, Yira, yira, y esos tangos de Discépolo describiendo la situación de la época.

JD: Cuando tocabas folclore, al principio, algunas de tus letras eran de contenido social, ¿verdad?

CM: Sí, sí, bastante. Incluso rozando la política, pero no a nivel mundial,sino a nivel argentino. Santiago y yo estábamos de acuerdo en cómo veíamos la Argentina, un país con todas las posibilidades de vivir bien, porque se surte de todo, pero tenemos unos gobiernos tan malos y tan corruptos...Y luego está la influencia enorme que recibió Argentina del nazismo. Tanto es así que en el ejército, cuando hice el servicio militar, se hacía el paso de la oca, con marchas militares alemanas. El yerno de un famoso militar argentino compuso una canción que se llamaba Argentino hasta la muerte y nosotros compusimos otra que se llamaba Argentino hasta la muerte, pero no para comer.


Carlos Montero se apasiona hablando y disfruta de la conversación y de contar anécdotas. En cuanto recupere la movilidad completa en su mano izquierda, nos dice, estará encantado de invitarnos a uno de sus recitales. Se me ocurre que, si fuera norteamericano y negro, se llamaría BB King y sería venerado por generaciones enteras de distintos continentes. Como el tango no está de moda en nuestro país, sin embargo, sigue desarrollando su carrera en la relativa sombra común a tantos y tantos músicos geniales. Como Carlos Montero dice en la entrevista, escogió un camino difícil, pero los caminos poco transitados son a menudo los más hermosos.

Wednesday 15 February 2012

Encuentro malasañero con Javier Krahe.



Javier Krahe


Entrevista a Javier Krahe

24-1-2012

El origen de esta entrevista fue una conversación con Jaime Sancho, coautor de la misma y gran admirador de Javier Krahe. Un par de meses más tarde y tras habernos empapado bien de la obra de éste, aquí estamos, en una cafetería de Malasaña, el barrio de Krahe, esperando a que aparezca en cualquier momento el veterano cantantautor. La cita es destacable, ya que estamos hablando de un músico con una obra única y que, por ejemplo, ha sido reivindicado por Joaquín Sabina como su maestro y referente. Hace poco más de un año que ha publicado su último disco, Toser y cantar (18 Chulos, 2010) y sigue tocando en directo de forma regular. Esa actividad es el reflejo de la personalidad del propio Krahe, una persona de una lucidez y una inquietud envidiables. 

Pedimos nuestros cafés y comenzamos a charlar. Tras los primeros minutos de tanteo, todos nos comenzamos a sentir a gusto. Tanto, que la entrevista se prolongaría bastante más allá de lo esperado. 


Jaime Sancho: ¿Qué recuerdos guardas de tu paso por el Colegio del Pilar y luego por la Facultad de Empresariales?

Javier Krahe: Yo estudié aquí al lado (en la calle San Bernardo), en lo que era la Facultad de Ciencias Económicas, pero entonces no se llamaba de Empresariales, sino de Ciencias Políticas y Económicas. Respecto a los recuerdos del colegio, excepto algunos amigos de clase, todo malo. Los recreos también me gustaban. El resto no me interesaba nada.

JS: ¿Qué hacías en los recreos?

JK: Me recuerdo fumando.

JS: ¿A escondidas?

JK: Sí, a escondidas. Pero sin esconderme (risas). Llevándolo así (recrea la postura, como guardando el cigarrillo en el hueco de la palma de la mano) y moviendo el brazo para que no se viera el humo.

"El colegio era un aburrimiento total. Cuando a mí me interesaba algo, de eso no había nada."


Joan Díaz: ¿Qué era lo peor del colegio, lo que tan poco te gustaba?

JK: Que no tenían nada que enseñarme. Era un aburrimiento total, porque no me interesaba nada de lo que enseñaban. Cuando a mí me interesaba algo, de eso no había nada.

JS: ¿Y en la Facultad?

JK: Es que sólo asistí un año... Horrible, horrible. Éramos seiscientos en primero. Ir al Paraninfo, donde cabían los seiscientos, ¿tú crees que eso es normal? Luego ya hicieron grupos, pero por lo menos éramos doscientos. Yo estoy mal con los grandes grupos, no me gustan.

JD: ¿En tu casa había un ambiente de conocimiento que supliera lo que te faltaba en el colegio?

JK: Bueno, no exactamente. Mi padre era un ingeniero, pero el mundo cultural no le interesaba en absoluto. El mundo técnico, yo creo que tampoco, pero en fin, como era su trabajo... Mi madre, excepto el extraño hecho para su época de que hablaba y leía muy bien inglés y francés... Esto último, sobre todo revistas. Pero como nosotros no sabíamos ni inglés ni francés, no nos servía de nada, excepto para saber que había gente que sí que lo hablaba. O para preguntarle a ella "¿Qué quiere decir esto?". Era un ambiente poco cultural, aunque no era negado del todo. Había muy pocos libros y yo de pequeño ya me los había leído todos, o sea que...

JS: ¿Qué libros había en tu casa?

JK: Las obras completas de Wenceslao Fernández Flórez, por ejemplo. Poca cosa, poca cosa.

JS: ¿Estuviste un tiempo de ayudante de dirección en el cine?

JK: Sí, bueno, menudo título. Más bien llevaba los bultos (risas). Era ayudante de cámara. Llevaba las maletas, focos y gaitas de esas. Pero ese año me lo pasé bastante bien. Viajé mucho por España haciendo una película sobre la industria; sobre el equipamiento de fábricas, los usos de la electricidad… No era el tipo de cine que a mí me gustaba. No deja de ser cine, pero no era lo que yo veía o imaginaba. En cualquier caso, como sólo fue un año, porque me tocó hacer la mili, pues lo tuve que dejar. Si no, yo habría seguido, porque por lo menos aprendí a manejar las cámaras. Ya me resultaba familiar.


"De joven lo que quería era ser cineasta."


JD: Eras muy aficionado al cine, ¿no?

JK: Todo esto venía porque yo había manifestado en mi casa que lo que quería era hacer cine y me dijeron, "Pues mira, tu tío nosecuántos va a hacer una película" y para allá me fui. Hubiera sido más divertido con actrices y actores y todo eso, pero bueno. También era interesante el montaje. Recuerdo que íbamos a montarlo en las instalaciones que tenía el NODO, y ver toda aquella maquinaria, el montador... Me lo pasé muy bien, aunque fuera una película industrial. Eso me hubiera llevado a aprender a manejar las cámaras, que era la vía que yo había pensado seguir. No sé lo que hubiera pasado, pero la mili lo estropeó todo. Cuando terminé la mili ya había otro en mi puesto.

JD: ¿De ahí te viene tu afición por Buñuel y otros cineastas...?

JK: Yo empecé a notar que el cine me interesaba cada vez más con dieciséis, diecisiete años, que empecé a pensar que el cine era algo más que eso de ver una película porque era bonita, o porque era emocionante, cosa que pongo en duda ahora mismo, porque igual sí que es sólo eso. A los dieciocho ya era yo bastante cinéfilo, iba a la filmoteca y todo eso, y pensaba que eso era lo que a mí me gustaría hacer.

JD: Después te has inclinado por la canción como forma de arte que en tu caso es un poco narrativa, ¿no?

JK: Mucho.


"Me decidí por la canción por un cálculo frío de posibilidades y porque generalmente me fastidiaban las letras de muchas de las canciones que oía. Pensaba que yo podía hacerlo mejor."


JD: ¿Por qué te decidiste por la canción finalmente, en vez de por la novela, o por haber seguido con el cine...?

JK: Por un cálculo frío de posibilidades. Pensé que para poder vivir de la literatura había que tener un éxito enorme. En cambio en la canción no hace falta que tengas un éxito enorme, basta con hacerlo, con no tener mala suerte... Ocurre igual con la poesía. Es imposible plantearse vivir de eso. Respecto a las novelas, aparte de que lo veía demasiado para mí, yo leía novelas que me gustaban muchísimo. Con la canción sucedía que también oía canciones que me gustaban muchísimo, pero generalmente me fastidiaban las letras. Decía, "aquí, con que hubiera dicho esto mejor...". Eso siempre lo pensaba. Al final lo pensaba tantas veces que me decía, "yo esto sí que lo puedo hacer, puedo coger cualquier música y ponerle una letra que esté mejor que lo que oigo", en el sentido que a mí me podía interesar. Pero no podía escribir una novela mejor que las que leía, no se me ocurría cómo podía hacerlo. Con las canciones sí que se me ocurría. Entonces me puse a escribir letras de canciones, para dárselas a mi hermano, que tocaba la guitarra y componía. Seguramente hubiera transcurrido así la cosa, pero luego mi hermano y yo nos separamos. Con él hice veinte canciones. Luego hice un segundo intento con Alberto Pérez. Un día me dijo: "Mira, es que estas canciones son muy personales, deberías cantarlas tú". Entonces me empezaron a insistir que las cantar yo y decidí empezar a hacer yo también la música. Antes ni lo pretendía, sino sólo las letras. Ya hace muchos años que hago yo casi todas las músicas.

JD: ¿Y qué música escuchabas tú en aquél momento? ¿Cuáles eran tus grupos o tus estilos favoritos?

JK: Escuchaba mucha música. De todo lo que hubiera por la radio, discos... Estaba bastante al tanto. Quiero decir, que yo a los trece años ya oía a Elvis Presley. Cuando empezaban los Beatles, yo los oía... Eso lo digo por ser gente muy significada en cierto mundillo que, por cierto, no es el que yo cultivo en absoluto. Pero como éramos siete hermanos y a su vez cada hermano tenía muchos amigos, pues se oía mucha música. De más pequeño, pues muchísima canción italiana, sobre todo. Canción mejicana, suramericana en general, mucha también.


"La Movida no me interesaba nada. Mi modelo era el de Chicho Sánchez Ferlosio."


JS: Cuando empezaste en La Mandrágora ¿cuál era la percepción que tenías del panorama musical en España? ¿Cuáles eran tus gustos y qué papel creías que podías jugar en ese momento?

JK: Había un modelo, que era el que me interesaba a mí, que era el de Chicho Sánchez Ferlosio. Por esa línea quería ir yo y en cierto modo así lo hice.

JS: Era el momento de la Movida, en el año '80 u '81, ¿teníais alguna relación vosotros con ese mundo, o estabais más al margen?

JK: Yo estaba al margen por completo. Joaquín (Sabina) y yo nos pusimos a cantar en la Mandrágora en el año '79, en Diciembre o Noviembre de ese año. Y en el año '80 estuvimos los dos actuando un día a la semana. Y yo, por lo menos, era absolutamente ajeno a la Movida. Joaquín no, a Joaquín sí le interesaba más que a mí. Pero también se interesaba más por la música que yo. Yo oigo menos música que cantidad de gente que conozco. Casi todos oyen más que yo y están más al tanto. Lo que sí me salió bien es que sí, efectivamente, desde el primer día que me puse a cantar podía vivir de la canción. O sea, que menos mal que no escribí una novela (risas).

"No, mis armonías no son sencillas, pero el único mérito que tiene eso es mi inconsciencia."


JD: Sin embargo sí que te pones el listón alto en la música. Tus armonías no son sencillas...

JK: No, no son sencillas. Pero el único mérito que tiene eso es mi inconsciencia (risas). Digo, "Pues aquí."... Y mis propios músicos me dicen "qué raro que de ahí te vayas a este lado... ¿Por qué entras en la modulación en el segundo verso? ¡En el segundo verso nadie entra en la modulación!". Y digo, "Pues a mí me suena bien...". Y si digo modulación es porque me lo han dicho ellos. Yo ni sabría mencionar qué es lo que hago. Por esa vía sí parece que tengo una manera de hacer que a veces es poco común, pero no es porque yo me plantee nada en la música. Yo donde me planteaba algo era en las letras, porque las músicas me parecían bien en montones de casos. Me daban lo mismo Miguel Aceves Mejía que Elvis. O sea, yo disfrutaba de los dos y podía ponerle una letra a un rock and roll o a una ranchera. Y yo pensaba que en la música no tenía una afinidad por ningún estilo determinado. Ahora me doy cuenta de que sí, sí que tengo unas afinidades interiores, pero inconscientes, que es más bien por la música clásica de barroco, que me sale en las canciones. Seguramente porque consumí mucha música clásica de adolescente, desde los doce años hasta los diecinueve o así. Iba a todos los conciertos que había en Madrid. Esa era la música que más me gustaba. Pero también me encantaba un disco de Renato Carossone, por ejemplo.

JS: En relación a las letras, creo que usas mucho la métrica ¿Qué te aporta creativamente esa disciplina métrica? Y también, ¿en qué tradición poética oral o recitadora te inscribes o te sitúas?

JK: Pues sí, me interesa la técnica métrica, porque creo que ayuda a cualquier narración el tener una forma. Y esas formas ya están todas en los clásicos. Lo único que falta es verso libre o verso blanco. En verso absolutamente libre yo sólo he hecho una canción, porque me cuesta muchísimo. Y en verso blanco he hecho también una. Con verso blanco me refiero a cuando tiene una métrica, pero no tiene rima. Y libre, pues libre, que es mi canción Piero della Francesca. Empieza en prosa y luego sigue como le da la gana. Y verso blanco, mi canción Treintañera. En otras canciones hay versos blancos por ahí, pero meto de pronto una rima para sostener un poco el oído. También porque me es más fácil pensar en consonante, aunque en asonante también he hecho bastantes canciones. Quiero decir, en consonante puedo ir conduciendo y pensando una letra, pero en verso libre...







JD: Pierde uno el hilo, ¿no?

JK: Claro, como no sé por dónde continúa, es más difícil. Lo otro sí, sé por dónde continúa siempre. Digo: "...no ha sido bastante..." y como va a tener que venir dentro de un verso o dentro de dos algo que termine en 'ante', pues ya elimino el noventaicinco por ciento del vocabulario. En lo otro (verso libre) es más fácil buscar, pero si realmente puedo decir lo que quiera... Me hacía sufrir mucho, eso. Pero cuando escribí en verso libre lo hice también por desafío, "porque me dá la gana de hacerlo". Y además estoy muy satisfecho. Muchas veces me preguntan, si yo escribiera poesía... Sí, yo escribiría en verso libre, pero en canción no.

JS: ¿Tiene relación con la propia música, con el tono, el tempo de la propia música?

JK: Sí, ahí hay algo me lo está pidiendo. Y el que va a oir, si tiene el disco puede repetirlo las veces que quiera, pero en realidad es una escucha, "te voy a contar esto". Es mucho más fácil para él si hay rima. Y para mí, escribirlo, también.

JD: Entonces, ¿no escribes poesía?

JK: No, estoy bien así.

JS: ¿Y lees poesía?

JK: Sí...

JS: ¿Qué poetas tienes como referencia?

JK: Infinidad.


 "Me gusta Quevedo como poeta, pero si me lo encontrara por la calle le daría un puñetazo."


JS: ¿De poesía clásica, del siglo XVII, te interesa alguno en particular?

JK: Desde luego, los normales me siguen interesando. Seguramente más Lope que Quevedo. Quizá también, más Góngora que Quevedo. Aldana también. Pero en realidad, eso es como de cajón, es gente que escribía muy bien. Cualquiera que disfrute leyendo dice que estos están muy bien. Además, no es fácil proyectar las fobias personales. Es decir, yo si me encontrara a Quevedo le pegaba un puñetazo en la cara. Así, nada más verle, por cabrón y por asqueroso (risas). Bueno, pero yo he leído mucha poesía y releo también. Quizás el más elegante de todos es Garcilaso. Pero esos son de libro. Así, ocultos, he mencionado a Aldana, que es menos conocido, aunque en su época era muy conocido. En realidad, es que después no me interesa la poesía que hay, hasta el siglo XX, como quien dice. Rosalía y esos... mejor que sus contemporáneos sí era Rosalía, lo que pasa es que eso es decir muy poco. No digamos ya los anteriores, que si el Duque de Rivas... Luego ya, sí. El '27, el '50... Y en la actualidad, lo que pasa es que ahora hay muchísima, muchísima poesía. Me envían revistas de poesía y me compro libros de algún autor, leo... Pero, en fín, ¡como me envían mucho! Es que tampoco tengo tanto tiempo. Es bastante interesante. Estoy viendo que está escribiendo mucha gente muy joven, y sobre todo chicas. Cosas estupendas. Pero ahí no puedo dar nombres, porque no me acuerdo. Hay una revista muy buena, que creo que es en Getafe donde la editan. La hija de José Hierro

El otro día, simplemente por el comentario de Félix de Azúa, me compré la edición de Archipiélago de Hölderlin. Y ni siquiera salí a la calle, sino que era Reyes y le dije a mi mujer "Y quiero este libro de regalo", o sea que lo tuve muy fácil. Yo ya había leído a Hölderlin, de todas formas. No mucho, pero sí había leído cosas. Y noto que no, que no es lo que a mí me gusta. Me gusta Kavafis muchísimo más. O sea, que sí consumo poesía, y novela y ensayo.

JS: ¿De novela qué estás leyendo últimamente?

JK: Pues una novela ya antigua, La ciudad y los perros. También hace poco he leído Yo confieso, de Jaume Cabré.  Ochocientas cincuenta páginas. Y una antigua, bueno, en la medida que Paul Auster puede ser antiguo, que se llama Mr. Vértigo. Porque yo he leído cosas de Paul Auster, pero esta no la había leído. Hablo de Fin de Año para acá, incluyendo cinco días que estuve en la playa. También la Historia de la filosofía occidental, de Bertrand Russell. Pero ten en cuenta que eso también son ochocientas páginas... Sí que leo, y hay temporadas que leo mucho, y luego me relajo. Ahora veo más la tele.


"Brassens me influyó muy directamente y no sólo en las canciones. En mis opiniones políticas, en mis relaciones personales..."


JD: Sobre otras de tus grandes influencias, tus 'tres bes', Buñuel, Brassens y Borges, ¿qué es lo que más te gusta de cada uno de ellos y que te hubiera gustado o has intentado adaptar de cada uno de ellos?

JK: De Brassens, mucho. La influencia de Brassens está en la mitad de todas mis canciones. Digo a bulto, porque está por todas partes. Lo que pasa es que tengo canciones que no son nada brassensianas. Pero la mitad sí, tienen cosas que dices, 'esto debe de venir de por ahí'.

JD: ¿Y qué es lo que más te gusta de él, lo que tanto te atrae de él?

JK: (Larga pausa). Es que sería muy sencillo decir "me gustan mucho sus canciones", no creo que haya que decir mucho más.

JD: Claro, pero a mí por ejemplo me gustan también las canciones de Brassens, pero no me gustan tanto las del Canto del Loco, por poner un ejemplo, y es porque Brassens tiene unas características que no tiene otro grupo.

JK: No sé si El Canto del Loco, por ejemplo, tiene siempre un autor en cada canción. ¿Es una persona?

JS: No, es un grupo.

JK: ¿Pero cómo firman las canciones?

JD: Creo que Dani Martín.

JS: Dani Martín, casi todas, el cantante.

JK: Ah, pues entonces habrá mucho de Dani Martín, pero bueno. En el caso de Brassens, que sólo se le ve a él, la guitarra y su mundo imaginativo, pues se ve muy claramente al ser humano que hay detrás. Bueno, o uno se lo imagina. Entonces, a mí me influyó directamente en mi vida, no sólo en las canciones. En mis opiniones políticas, en mis relaciones personales... Me influyó mucho, de una manera que no podía influirme Borges. Por cierto que a Borges le gustaban los tangos, incluso hay un disco con músicas de Piazzola y letras de Borges, que a mí me parece malísimo. Fíjate, con qué dos nombres. ¡Pero qué cosa más aburrida! Y sin embargo me encanta leerlo. Su... exquisitez. En la formación de la frase, en la sugerencia... Y en Buñuel, el asunto es cinematográfico. Una cosa visual, que las canciones pueden tener también a veces, golpes visuales. Pero, claro, lo tienes que hacer con palabras.

JS: Tus canciones son muy visuales, escenifícas mucho.

JK: Pero claro, no hay imágenes. Sólo hay palabras.

JS: ¿Tú ves en la música el camino para escenificar la letra que has estado trabajando antes? Gestualmente, o por comentarios que vas haciendo entre canción y canción... ¿ves en la música como un vehículo de escenificación, o también es algo creativo por sí mismo?

JK: Yo creo que es para que las letras estén cómodas, en unas formas musicales. No pretendo mucho yo con la música. Incluso te diría que (canta) 'A bop bap a lula, balam bama bú', ¡me parece estupendo! Y dices, 'bueno, pero eso no es letra'. No, pero es igual, me parece estupenda. Pero para hacer eso hay que saber cantar de una forma que yo no sé, y hay que tener una dinámica que yo no tengo. Mientras que para mí es mucho más natural ponerme a pensar unas palabras. Y las imágenes, pues sí, yo procuro que el oyente tenga un asidero para imaginar que no sea simplemente decir 'Ella era muy guapa'. Eso lo hacen todos y es tan fácil que con eso no puedes imaginar... Pero claro, si digo 'Sus ojos negros bajo el ala de un sombrero / yo sentí su bisturí', pues es mucho más fácil imaginar algo. Primero, hay un dato: que lleva sombrero. Ya es algo. Los ojos negros. Una forma de mirar, porque como un bisturí, ya tiene que ser una mirada no dulce, no recatada, sino un bisturí. Eso sí se puede hacer en nada, y ya permite visualización.

JD: Alguna vez has dicho que crees que la canción no tiene una función social, o que no tiene influencia en la sociedad, pero ¿consideras que...?

JK: Que no debe tenerla, porque claro, naturalmente que el Cara Al Sol sí la tenía, o A Las Barricadas. Pero yo no concibo la canción para que sea himno de nada, sino al revés, que no tenga nada que ver con esas cosas.

JD: ¿Pero, a nivel individual? Brassens a tí te influyó en tu forma de pensar...

JK: Eso yo no lo llamaría incidencia social.

JD: Pero influyendo en cada uno de los individuos al final influyes en la sociedad, en cierta medida.

JK: En cierta medida sí, sí. Pero como tampoco puedes saber en qué has influido en la sociedad... El Quijote habrá influido en la sociedad española y sin embargo, ¿en qué? En que puedes decir que sabes de qué se trata El Quijote, pero no más, no puedes saber si te hace mejor, o peor, si cambia las relaciones... No sabes nada sobre en qué influye. Y una canción, pues tampoco. No la veo yo nada operativa. Al que le guste mucho una canción que yo haga, sentirá algo y será porque le guste, e incluso muchos me lo manifiestan. Me han dicho "A mí me has aclarado muchas cosas con tal canción". Pero yo no le llamo a eso incidencia social, sino individualista, quizás. Lo otro, vete tú a saber. Hay que tener en cuenta que hay gente que interpreta mis canciones de una forma que yo no tenía prevista para nada. Por eso digo que yo no puedo saber qué es lo que ha podido ver alguien en una canción mía. Sí personalmente, cantidad de gente me ha manifestado, tíos: "He ligado con una canción tuya". Esto me lo han dicho muchos. También las chicas me han dicho cosas bastante curiosas. Bueno, pues eso tampoco es incidir socialmente (risas). "Me alegro mucho de que lo hayas pasado estupendo".

JS: Más personal, ¿no?

"Un hombre se me acercó y me dijo 'Quiero que sepas que me has cambiado la vida'. "


JK: Luego, me ocurrió algo bastante impresionante en Barcelona, hace años. Un tío que vino a hablar conmigo y me dijo "Mira, hace cuatro años entré a verte cantar. Yo nunca había entrado aquí." Era un ateneo cultural de barrio en la parte de Nou Barris, que sociológicamente puede corresponder a un Vallecas. Creo que sigue ahí el ateneo. Yo iba a cantar allí, fui tres o cuatro veces. Y eso, uno me dijo "Quiero hablar contigo. Mira, yo, que soy de aquí de Nou Barris, veía este ateneo cultural y jamás había entrado, porque pensaba que esto no era para mí, que soy albañil y no tengo el bachillerato. El caso es que hace cuatro años vi que había cola y algo me pasó que dije 'Voy a entrar a ver'. Estuve en tu concierto y al terminar el concierto me marché y me dije a mí mismo 'Tengo que estudiar, tengo que leer'. Te lo digo porque me terminé el bachillerato en un momento. He hecho cuatro años de económicas, voy a terminar pronto, pero antes de terminar económicas ya estoy trabajando en un banco de economista. Quería decirte que me has cambiado la vida." Le digo, "¿Para bien o para mal?". Y dice "No te quepa la menor duda que para bien." Cuando uno hace una canción no espera que sucedan cosas de esas. Espera que (el oyente) se divierta, que disfrute la canción. Que se emocione un poco, que le mueva a risa, pero no que se ponga a estudiar un bachillerato y que haga una carrera (ríe).

JD: La canción tiene una caractéristica que creo que la convierte en un arma que tiene un cierto poder de influencia sobre las personas, en mi opinión, y es que es un género popular.

JK: Hombre, por eso digo yo que, por mucho que me vaya hacia el lado culto de la canción, es que el género en sí es popular. Porque la única canción que conozco yo que es sólo culta son los lieder, que además es cantada en alemán, por cantes de ópera que no tienen la menor oportunidad de ser populares (risas). Cuando Brassens cantó a François Villon, por ejemplo, o a Louis Aragon... Él hizo por lo menos una docena de poemas y lo que decía eran cosas que el francés medio no manejaba. Y sin embargo se lo aceptaron tranquilamente.

JS: Tiene algo de divulgativo...

JK: Yo creo que porque tenía forma de canción y no era como ir al colegio y que te enseñaran un poema de François Villon. Ponías una música, oías algunas palabras que entendías...


"Yo trabajo dos horas al día, no quiero ser menos que un hawaiano antiguo."


J.S.: Ironizas mucho sobre el tema del trabajo, ¿qué explicación te parece más aceptable: el trabajo como un derecho, en el sentido del mundo capitalista moderno, o el trabajo como una condena, del que nos habla la Biblia?

JK: No se contraponen. El capitalismo también trae su justificación del trabajo de la Biblia. Es muy complicado de desbrozar. Tú lo has divido en dos sentidos, pero en realidad las dos alternativas están solapadas.

JS: Lo que pasa es que el capitalismo te lo vende como un derecho, como algo que te mereces. Sin embargo, luego se habla de que los trabajos se pierden, como quien pierde un objeto;”¡He perdido mi puesto de trabajo!”. La Biblia lo plantea más como una condena, como una carga.

JK: Ganarás el pan con el sudor de tu frente... Luego el capitalismo transforma mucho el trabajo. Cuando los primeros blancos llegan a Hawaii, se encuentran unos nativos que más o menos trabajaban dos horas al día, básicamente pescando. Como había mucha pesca, en un par de horas ya habían vuelto y tenían la comida que necesitaban. El suelo también era bueno y había mucha fruta, que recogían las mujeres. Con eso estaban la mar de tranquilos, felices y bien alimentados. Ahora cualquier hawaiano trabajo de ocho o diez horas al día, si trabaja. Para ellos no había condena bíblica.

En cambio, toda la parte de Palestina o Israel era un erial. Había que trabajar mucho para sacarle jugo. Aunque la biblia es mucho más antigua, empieza con Mesopotamia. Pero en seguida Abraham inexplicablemente se va hacia abajo, digo inexplicablemente porque vivía entre los ríos Éufrates y el Tigris, que era una zona muy fértil. Abandona esa magnífica tierra para irse a un pedregal. Es muy raro, los emigrantes no hacen esas cosas. No le encuentro explicación.
 
Por la historia de España sabemos que siempre ha habido miseria y escasez. La mayoría de la gente siempre ha pasado hambre. Claro, si por trabajar te dan dinero o sustento, trabajas lo que haga falta. Pero yo entiendo mejor a los hawaianos, que se tiraban todo el día tumbados a la bartola (risas).

JS: O sea ni condena ni derecho, sino un esfuerzo razonable hecho a la medida de sus necesidades.

JK: Sí, y además bailaban porque les sobraba tiempo.  El trabajo no dignifica, aunque un parado hambriento puede caer mucho más fácilmente en la indignidad. Nadie necesita vender sus principios sólo para comer. Pero hay mucha moralina. ¿Por qué tiene que rebajarse trabajando  una persona que no lo necesita, que ya tiene su dignidad? Un animal no trabaja más que para sustentarse. Un hombre no es un animal, pero en sus ratos libres puede hacer cosas que van más allá de lo que hace un animal. Sus peripecias mentales son más amplias. Beethoven o Leonardo no trabajaban, eso es otra cosa. Lo resuelvían todo en su cabeza.

JS: Muchas veces has afirmado que no consideras un trabajo tu dedicación a componer y  escribir letras de canciones, ¿cuánto esfuerzo diario te requiere vivir sin trabajar?

JK: Me supone un par de horas al día, como los hawaianos. Yo no quiero ser menos que un antiguo hawaiano (risas).

JD: Me llama la atención tu canción Diente de Ajo, ¿es una declaración de principios?
JK: No. El origen de la canción viene de una situación que viví con un grupo. Decíamos, “¿qué pasa, que no podemos ser más que cola de león o cabeza de ratón?” Entonces dije, “pues prefiero ser un diente de ajo”. Sólo se rió una persona, pero yo me reí mucho por dentro. Días después cogí un cuaderno y escribí esa frase, porque quería escribir algo sobre ella. Cuando hice la canción ya habían pasado unos años. Quise utilizar la escritura automática. Me gusta divertirme con mis propios sistemas de escritura y este tema me sirvió para eso.

En un principio quería otra canción; lo dice la letra, “querer otra canción”. Hablo contra la Eurovisión, aunque se da por supuesto que no me gusta. No quería criticar o señalar una desgracia, sino algo más somero, como el simple hecho de que exista ese festival. 
 Por otro lado, yo siempre lamenté que nuestra moneda se llamase Euro, porque Europa se convierte en dinerolandia, lleva su propia moneda en el nombre. Eso me parece una mezquindad. Otra cosa en la que no me hicieron caso los políticos (risas). Por eso lo repito dos veces, “euro, eurovisión”. Como eurovisión  contiene la palabra euro, lo  escribí como un refuerzo y en ese sentido ninguno de los dos tiene nada que ver conmigo.
 





JD: También mencionas a los obispos.

JK: Claro, si los ajos valen para espantar vampiros, también pueden servir para espantar obispos.

JS: Son especies parecidas.

JK: Sobre todo el Nosferatu de Murnau, que va con una levita negra, muy episcopal. Pero  no el de Bela Lugosi, que iba de smoking, de frac.

JS: En relación a ese imaginario anticlerical presente en tus canciones, tú te has educado y crecido durante el franquismo, ¿qué secuelas ha podido dejar esta época en tu personalidad?

JK: Creo que me he desembarazado de todo ese asunto. Supongo que han podido quedar cosas, porque todo ese tiempo no ha pasado en vano. Cuando muere Franco tengo 31 y con la Constitución 34. Ya me había marchado de España a los 25… El franquismo no me lo podía quitar de encima porque ahí estaba, aunque no tenía ningún resquicio de duda sobre mi oposición. Otra cosa era, ¿qué podía hacer? A mí no me gustaba el Partido Comunista, que era la única fuerza organizada. Muchos amigos se metían por esa razón, más que por ser comunistas. Pero a mí me evocaba algo siniestro, Stalin y todo eso. No podía. Entre unas cosas y otras el tiempo pasó por encima de todo. La religión la tenía abandonada, tampoco me planteé una ruptura, simplemente no iba a misa. Pero haciendo la mili reaccioné contra todas esas nociones como Dios o la Patria. Un bombazo que sentí por dentro. Me dio mucha tranquilidad saber que todo eso era una mentira.

JS: ¿Te asfixiaba la atmósfera de la España franquista?

JK: Por completo. Nada de lo que me interesaba se encontraba a mi alcance.  Los libros que quería leer eran de difícil acceso, las películas que quería ver estaban prohibidas. Los ligues que deseaba eran imposibles, porque todo estaba relacionado. Todo era muy casposo.  Pero volví a España tres años antes de que muriera Franco y fue un periodo muy intenso. Entonces me desembaracé de un montón de ilusiones, incluidas las democráticas.

JS: ¿Cómo viviste la Transición?

JK: Como una juerga. Todos los días había novedades, de pronto se legalizaban partidos y aparecían derechos y libertades. Fue cuando mejor me lo pasé. Pero sólo mientras estuvo Suárez. Después, cuando vino esa especie de PRI que era el PSOE de Felipe González empecé a aburrirme mucho. 


JS: La idea de que un ejército ocupe su propio país es inquietante.

JK: ¡Caramba! Uno está acostumbrado a que sea la policía, no el ejército el que actúe en esas circunstancias. Pero como en sus leyes no había estado de excepción… Tenían esa suerte. En España sí teníamos estado de excepción y nos lo ponían de vez en cuando. En cuanto ocurría algo, ¡plaff!, estado de excepción y ya no hay garantía de nada, aunque sin estado de excepción, tampoco…
 

"Ni el Gobierno ni la Iglesia tienen sentido del humor. No he visto ningún chiste en el BOE. Tampoco en las hojas parroquiales, aunque hace tiempo que no las leo."


JD: Estos temas los has tratado siempre con mucho humor. El humor es una parte muy importante de tu creación.

JK: Sí, siempre se me ocurre sacarle algún matiz irónico a las cosas. Eso también viene de familia, en casa hablábamos mucho en ese tono.

JS: ¿Te ayudan el humor y la ironía a comprender mejor la realidad en bruto, a que sea menos absurda y más verosímil gracias a ese filtro de humor?

JK: En realidad lo hago para defenderme de la agresión constante de la realidad (risas). Prefiero reírme antes que ponerme a llorar.

JS: Tus canciones dan una versión de la realidad muy llevadera, ayudan a instalarse en ella.

JK: En seguida puedes ver la realidad de otra forma si cambias el punto de vista. La puedes ver de forma distinta. Siempre he procurado que fuera así. La vida es más divertida si hay bromas y todo eso. No es para explicar la realidad, sino más bien para protegerme de ella.

JS: ¿Crees que España es un país con sentido del humor? ¿O es puro artificio y en el fondo se toma demasiado en serio a sí mismo?

JK: Los individuos pueden o no tenerlo. Con mucha frecuencia lo tienen. Pero las instituciones no poseen el menor sentido del humor.  La Iglesia, el Estado o el gobierno no lo tienen. El BOE no contiene un solo chiste. Y supongo que las hojas parroquiales tampoco, no lo sé, hace mucho tiempo que no las leo.

JS: Quizás en el consejo de ministros a puerta cerrada…

JK: No creo. Los políticos son muy cenutrios, menos valiosos y capaces que muchísima gente que conozco personalmente y que no van de ministros ningún lado. El mecanismo por el que se ocupan ciertos puestos está falseado. Como yo no sé remediarlo, pues lo observo, lo comento.

JS: ¿Los medios de comunicación?

JK: Creo que tampoco. Pero algo deben de tener, porque albergan humoristas gráficos.

JS: ¿Has pasado por alguno de estos aeropuertos absurdos y desolados, sin tráfico aéreo ni de personas, desperdigados por toda España, o en alguna estación fantasma del AVE con monumentos dudosos? ¿Podrías encontrar, o se te podría perder alguna canción en semejantes lugares?

JK: Se puede encontrar una canción en cualquier parte... El aeropuerto menos concurrido por el que yo he pasado es el de Luxemburgo. En los que dices no he estado. Mis aeropuertos son Barajas, El Prat, Vigo, Santiago, Mallorca y los de Canarias.

JS: Han proliferado durante estos años previos a la crisis y ahora se encuentran en un estado económico ruinoso…

 JK: Pero como eso cuesta 200 millones de euros y no los tiene que pagar el político. El dinero lo coges del estado, las comunidades autónomas o de los ayuntamientos. Y todos sabemos que se llevan una comisión del 3%. Eso, cuando se moderaban con ese porcentaje, admitido en el parlamento catalán. Pero qué mal gusto tiene esa gente de decirlo en voz alta... ¡Si no tendrían que llevarse nada! Spainair, para que se siga utilizando el aeropuerto de Girona, está siendo subvencionada con el dinero de los contribuyentes catalanes por la Generalitat de Cataluña. ¿Por qué? ¿No habíamos quedado en que este sistema era el del libre mercado, de la oferta y la demanda? O el gobierno de España que desde hace veinte años con el Plan Renove subvenciona la compra de automóviles para que cuesten 100.000 pesetas menos.

JS: Que sean coherentes con sus ideas.

JK: Si la Seat no funciona que lo dejen caer, que se hunda o que los coches sean más baratos. Si nadie viene a mis conciertos, ¿por qué me va a comprar el gobierno cuarenta entradas para mantenerme?


"El FMI tiene a 600 de los mejores economistas del mundo. ¿Ninguno previó la crisis?"


JD: Habría entonces que apoyar algo que tuviera éxito, apostar por una industria que pueda tenerlo y no por una que tenga pérdidas.

JK: Yo lo planteo en los términos en que ellos discuten estas cosas y no cumplen ni con eso. Que se las ingenien. Los fabricantes afirman que mucha gente se iría al paro. Pero como de momento hay dinero para pagarlo que no se preocupen tanto, que no lo van a pagar ellos. Y crearán otra fábrica que produzcan más barato, pero no porque baje el sueldo de los trabajadores, sino porque ganen menos los directivos. En lugar de ganar 1.000 millones al año,  que ganen 500.000. (Risas). Pero, ¿por qué sólo se preocupan por los trabajadores o el paro en el momento de recibir ayudas y subvenciones? Hay economistas que piensan así, no sólo del Ministerio de Economía. El FMI, con la plantilla de economistas que tienen, todos esos cerebritos, los 600 mejores economistas del mundo según su rango académico,  ninguno previó la crisis, ¿no son los mejores? ¿no la vieron venir?

JS: ¿A España se le ha caído la careta de nueva rica con la crisis? ¿Qué se ha sido de toda esa supuesta riqueza en la que vivíamos y que se ha evaporado?

JK: La masa monetaria es siempre la misma, lo que ocurre es que la controlan ciertas manos. Un país como España con una renta per cápita de 25.000 euros al año, aunque te cobren en impuestos el 10%, 2.500, no te apean de rico. Sigues viviendo en uno de los países más ricos del mundo. Entonces, ¿por qué hay tantos parados? Porque el dinero se encuentra y circula por otros lugares. Ningún partido quiere meterle mano al asunto, ¿Dónde está el dinero? Lo saben, lo tienen los más ricos. Si queréis nombres mirad en cualquier consejo de directivos de la banca. Se les podría encerrar en una mazmorra y no darles pan y agua hasta que no confiesen dónde tienen el dinero. Por ejemplo, ¿cuánto hace falta para educación y sanidad? Para que haya tizas y calefacción en clase. Habría que dirigirse a la Iglesia e informarles de que van a dejar de recibir subvenciones y parte de la declaración de la renta. O anular  un contrato para la compra de armas por 30.000 millones de euros. El castigo por incumplir ese contrato, un tratado internacional, sale casi igual de caro. Pues decimos que no queremos las armas y nos quedamos con 15.000. Pero que no se coarten. Aunque luego metes en la cárcel a un directivo de una caja de ahorros de Valencia o Galicia, y a lo mejor es tu primo. Pero si se trata de hacer números, hagamos números.

JS: ¿Cómo ha sido tu relación con los políticos? Después de la canción “Cuervo ingenuo”, el apartamiento y la censura que viviste, ¿fueron abiertas  o  solapadas?

JK: Tenía apalabradas actuaciones con nueve ayuntamientos del     PSOE, sólo uno la mantuvo. Se hacía de esta manera; primero hablabas por teléfono con ellos y luego firmabas. De los otros ocho nunca volví a saber. Fue mucha casualidad que después de esto ya no me contratasen nunca en ningún ayuntamiento del PSOE. En los del AP nunca me habían contratado. Pero como siempre había cantado en garitos lo resistí bien.

JS: ¿Y en la televisión?

JK: Tampoco soy muy televisivo. Si hubo censura, no me enteré.






JS: ¿En qué situación se encuentra tu juicio por el vídeo “Cómo cocinar a un Cristo”? (Se trata de un vídeo casero grabado por Javier Krahe a finales de los 70, emitido durante una entrevista que le hicieron en el extinto programa Lo + Plus en 1994. De ahí la querella interpuesta contra él).

JK: La causa se abrió en 2005, pero el juicio no ha comenzado todavía. Y ya estamos en 2012, no sé cuándo va a ser.

JS: ¿Quiénes están detrás de la querella?

JK: La Asociación Tomás Moro y el Opus a través de un abogado catalán.

JS: ¿En qué se basa la acusación? Se trata de un vídeo antiguo, ¿a qué norma apelan?

JK: Se trata de una ley que está en vigor ahora, que supone unas concesiones por parte de nuestra democracia a la religión, asombrosas, acerca de las ofensas al sentimiento religioso de otras personas…

JS: …Resulta algo difícil de medir.

JK: ¿En qué se nota (una ofensa religiosa)? ¿En qué has roto el televisor cuando te han ofendido? ¿Qué lo has tirado por la ventana? Al final se nota en que lo digo yo. ¿Y no te ofende la pederastia del clero? ¿Por qué no denuncian este tema? Sería la primera persona en ser condenada en España por esta ley. Además, sus medios afines mienten. Publicaron que yo había pagado una fianza de 192.000 mil euros y que había estado sentado en el banquillo como acusado. Yo jamás he estado sentado en el banquillo ni depositado un duro en ninguna parte. Se inventan lo que quieren. Y el resto de medios cae en sus mentiras. Siempre hablan del vídeo de “cómo cocinar a un Cristo”, lo ponen entre comillas como si fuera su título. Pero tiene un título: “Sobre la Cristofagia”, y nadie lo nombra así.

JS: ¿De qué fecha es el vídeo?

JK: Lo hice antes de 1978, porque recuerdo que no se había promulgado todavía la Constitución. Antes de que fuera cantante, porque yo empecé a cantar en 1979. Debía de ser 1977. Hombre, ¡no me pueden condenar ahora por algo que ocurrió hace más de treinta años!

JS: En Youtube leí hace poco un comentario al vídeo. Afirmaba no entender el escándalo, ya que precisamente la eucaristía, la misa, es una forma de canibalismo, de cristofagia. Jesucristo les dijo  a sus apóstoles que le comieran.

JK: Lo dicen los evangelios, pero es falso. En la tradición judía no existe ni la más remota forma de canibalismo. Los apóstoles, cuando Jesucristo les dijo que comieran su carne y bebieran su sangre, no lo entendieron, ¿pero qué dice que tenemos que hacer?

JS: Se lo tomaron al pié de la letra (“¿tenemos que hacerte pedacitos?”) y se escandalizaron.

JK: Es curioso. Las religiones proponen los mayores disparates y son los que la gente se cree con mayor facilidad. Por ejemplo, la transubstanciación. Si esto es verdad, no sé qué dicen exactamente las leyes españolas sobre el canibalismo, pero no creo que lo admitan (risas). En Alemania hubo un caso de canibalismo, uno que se comió a otro, pero no se pudo condenar al caníbal porque las leyes no contemplaban condena alguna para el canibalismo. Es muy lógico que no la haya, al ser una costumbre que no existe. ¿Para qué lo va a contemplar el legislador, si nadie se come a nadie? En cambio en Papúa-Nueva Guinea, si que se puede que esté regulado, porque hasta tiempos recientes se comían unos a otros. En Alemania no tenían noticia de esto (risas).

Hora y cuarto después de haber comenzado nuestro encuentro con Krahe, apagamos la grabadora. La conversación, tanto en la cafetería, como luego en la calle, siguió durante casi tanto tiempo como el que había durado la entrevista. En ese rato pudimos hablar de varios temas. Algunos de ellos partiendo de canciones como Sábanas de Seda ("Me gustó mucho la versión que hizo Alejandro Sanz"), ¿Dónde se habrá metido esta mujer? ("No es en verdad una canción feminista, sino una canción contra la estupidez humana") o No Todo Va a Ser Follar.  Se nos quedan en el tintero, entre otras, preguntas sobre las letras de Krahe para Diego el Cigala, su relación con el flamenco o las adaptaciones al castellano de letras de Boris Vian, que llevó a cabo junto a Andy Chango. Buenas razones para citarnos en otra ocasión.