Boris Larramendi. ¡Candela!

Boris Larramendi

Entrevista a Boris Larramendi

14-08-11
 

El buen humor y la risa nunca abandonan a Boris Larramendi a lo largo de esta entrevista, a pesar de que tratamos temas espinosos que le afectan directamente, como la dictadura castrista y la situación de la industria discográfica, temas respecto a los cuales Boris se posiciona de manera muy clara. También hablamos de sus inicios, su etapa en Habana Abierta y su carrera en solitario, del valor de la música y de la libertad creativa y política, de la felicidad... 

Le hemos pedido que se trajera la guitarra, de modo que vamos intercalando la conversación con temas tocados en directo. Todo un lujo. Y todo ello, a lo largo de una hora, en el programa veraniego de Ágora Sol Radio, El Muelle, el 4 de Agosto de 2011, en un estudio situado dentro del cerco policial impuesto a los alrededores de la Puerta del Sol. En este singular estado de sitio, la conversación fluye libre y es un refugio para la mente.

EM: Para tu público español, tu trayectoria en nuestro país es más conocida, pero ¿puedes contarnos cómo fueron tus comienzos musicales allá en Cuba?

BL: En Cuba empecé a componer canciones cuando tenía 17 años y empezaba a tocar la guitarra. Aquéllas  canciones estaban muy influenciadas por la obra de Silvio Rodríguez, como la mayoría de cantautores cubanos que empezamos en esa época. Todos imitábamos mucho a Silvio. Al año y pico empecé a ‘imitar’ a otros cantautores más jóvenes de aquélla época, que eran Gerardo Alfonso, Carlos Varela, Frank Delgado, Santiago Feliú… que ya eran de otra generación. 

Ya después nos fuimos juntando, cuando tenía unos 20 años, en una peña con muchos compañeros de mi generación que estábamos intentando hacer canciones. Se llamaba la Peña de 13 y 8, que estaba entre las calles 13 y 8 en el Vedado, en el barrio de La Habana. Empezamos a enseñarnos canciones y fue surgiendo una cosa muy bonita, intentando encontrar una voz propia, dentro de lo que era la Trova. Nos empezó a influenciar mucho el rock argentino, la música brasileña, Sting… Empezamos, en definitiva, a escuchar otro tipo de música. Esa peña después la liquidó el Ministerio de Cultura cubano, porque en Cuba todo depende del Gobierno -esa peña se hacía en el Museo Municipal de Cultura, que brindaba las instalaciones-. Se había empezado a hacer una música un poco contestataria, sobre la situación. Y en parte por eso y en parte porque allí todo era gratis, un día nos amanecimos con aquello clausurado, precisamente porque iba a haber un concierto de Silvio Rodríguez, patrocinado por la Juventud Comunista, en un estadio de La Habana, y habían ordenado cerrar todo lo que le hiciera competencia al concierto. ¡Menuda competencia éramos nosotros, que éramos unos pringados, con diez personas que iban a vernos! A partir de ahí clausuraron la peña, ese fue el pistoletazo. Por supuesto, Silvio de eso no es responsable, ni tiene idea de nada de eso. 

Luego nos desperdigamos un poco. Yo me metí en la moda del ‘grunge’ que llegó en el año '91, con Nirvana y con otros grupos, y nos quitamos un poco de ser cantautores y pasamos a formar bandas de rock. Empezamos a hacer una mezcla de rock con música cubana, al menos en mi caso, y yo formé un grupo que se llamaba Debajo. Yo le quería poner Abajo, pero como se hubiera relacionado con ‘Abajo Fidel’, pues era un poco difícil, así que lo dejamos en Debajo. Con ese grupo no pude hacer ni conciertos ni nada, porque en pleno ‘periodo especial’ no había casi ni comida, había apagones de doce horas todos los días y era un desastre todo. Montar un grupo de rock era una heroicidad. 

Pero seguimos echando p'alante y tuve la suerte de que unos amigos míos que estaban en España hacía unos años, Pavel Urkiza y Gema Corredera, dos geniales músicos cubanos, que ya llevaban en España dos o tres años, fueron a Cuba de visita. Tenían un contrato con una disquera independiente aquí, en España, que se llamaba Nubenegra, y fueron a Cuba y se gastaron parte del dinero de sus vacaciones en hacernos un ‘demo’, o disco, a sus amigos que se habían quedado en Cuba. Nosotros eramos de su generación de la escena ‘underground’ que había en La Habana. Ese disco se editó aquí en España y se llamó Habana Oculta, y con ese disco vinimos la primera vez en el año '96 a un festival, y ya nos quedamos.

"Al llegar de Cuba, recuerdo la primera vez que me pagaron por tocar. ¡Fue una experiencia increíble!"

EM: Llegáis con la gente de lo que sería Habana Abierta aquí y yo siempre me imagino que esa llegada vuestra aquí debió de ser toda una fiesta. Ocho músicos jóvenes, divirtiéndoos, tocando música…

BL: En ese momento éramos seis... Imagínate, estábamos pasando un hambre en Cuba terrible, estábamos todos muy flacos, y además en Cuba nunca habíamos cobrado por tocar. En Cuba cuando tocábamos, el gobierno cobraba la entrada y no nos daba nada. Y en la útlima ocasión, nos cortaban el sonido y nos echaban a patadas prácticamente, o sea, tenían un negocio redondo. Recuerdo la primera vez que me pagaron por tocar: ¡para mí fue una experiencia increíble! Como decíamos, vinimos seis y enseguida nos fichó una multinacional, BMG, y entonces fue que se inventó lo de Habana Abierta. Hubo otros compañeros músicos que Pavel quiso que estuvieron en el primer disco de Habana Oculta y no pudieron, porque ya habían sacado un disco con una discográfica del gobierno cubano y tenían otros planes, y estaban en Ecuador en esa época, cuando vinimos a España, buscándose la vida. Cuando fichamos por la multinacional, Pavel fue de la idea de rescatarlos de allá, de Ecuador, para incluirlos en el disco.

EM: ¿Quiénes eran?

BL: Eran Alejandro Gutierrez y Vanito Caballero. Los trajo de allá de Ecuador y los incluyó en el disco, ya una vez que estaba el contrato firmado. Ahí se hizo justicia, porque Pavel siempre quiso que hubieran estado y aprovechó que ya estaba todo arreglado con la multinacional para cerrar el tema. Así pudimos contar con sus excelentes canciones y su talento y completamos los ocho de Habana Abierta que comenzamos la andadura en esa época. Era una época muy distinta aquí en España: había muchos sitios para tocar en Madrid. El mítico Suristán, el Café del Foro, el Café La Palma... de los cuales ya van quedando pocos.

EM: Y la gente debía de quedarse anonadada al veros. Ocho cantantes dando palmas, cantando, haciendo ritmos… Era algo diferente, ¿no?

BL: ¡Era un relajo! Y sí, era algo diferente. Nosotros tuvimos la suerte de que la multinacional que nos fichó, BMG, también estaba influida por la moda que había en aquella época de los cantautores, cuando salieron Ismael Serrano, Pedro Guerra... excelentes todos. A pesar de que aquí en España siempre ha habido buenos cantautores,  en aquélla época estaban de moda, no sé muy bien cuál fue la razón. Entonces, como nosotros pasábamos por cantautores porque aquí habíamos llegado con la guitarra nada más –aunque en Cuba ya la habíamos abandonado y estábamos con bandas de rock- y éramos tantos y armábamos tanto escándalo y éramos cubanos, pues parecía algo distinto y eso favoreció que nos fichara una multinacional de entrada. Luego, cuando fue a salir el disco, ya se estaba pasando la moda de los cantautores y el disco casi no sale (risas).

"En Habana Abierta, la retroalimentación consistía en escuchar lo que el otro estaba haciendo e intentar emularlo, intentar hacer algo que estuviera tan bueno como eso que te estaba emocionando."

EM: También me imagino que entre vosotros la retroalimentación a nivel creativo debía de ser brutal, porque llegaríais a los ensayos y habríais compuesto vuestras canciones, lo poníais en común… O de repente alguno traía una letra… ¿Cómo era eso?

BL: Bueno, básicamente no ensayábamos, lo que era uno de los grandes problemas. Empezamos a ensayar años después. El problema es que veníamos de una cosa muy anárquica, que eran las ‘peñas’ en Cuba, donde todo el mundo canta lo que le da la gana. El reto aquí fue profesionalizar eso, porque ya cuando te empiezas a ganar la vida y alguién está pagando por ir a verte, hay que tener un respeto y el caos ese hay que domesticarlo. Digo, si quieres hacer profesión de eso. Ese fue el gran reto que tuvimos y en el que todavía estamos, tantos años después. Realmente, cada uno escribía sus canciones, y algunas canciones había en colaboración, pero no muchas. Básicamente la retroalimentación era escuchar lo que el otro estaba haciendo e intentar emularlo, intentar hacer algo que estuviera tan bueno como eso que te estaba emocionando. Dentro de esa emulación franterna -y en ocasiones no tan fraterna (risas)- salían las canciones. Era un ambiente muy rico.

Hacemos un receso en la conversación y pedimos a Boris que nos toque una canción. Elige ‘Gratis’, de su disco Yo no tengo la culpa del año 2002 y grabado con BMG, y nos explica que venía con ganas de cantarla en el programa dada la temática de la misma, que se puede aplicar a los momentos actuales de crisis, aunque, como nos señala, él siempre ha estado en crisis.

EM: Al salir de Habana Habierta, sacas tu disco Libre (2009). ¿Cómo fue la producción de este disco? ¿Tenías muchos temas de antes? ¿Los compusiste para el disco?

BL: Un poco de todo. Tenía unas cuantas canciones, por ejemplo ‘Calle de amores’, que no habían entrado en el último disco de Habana Habierta, porque cada uno había compuesto sus canciones y se las proponíamos a Nat Chediak, que elegía las que más le iban gustando a él. Otras las tenía de antes. Hay alguna incluso muy vieja, que había compuesto en Cuba, como la última del disco (‘Conmigo sola’), y luego compuse unas cuantas más.

Todo esto fue gracias a la película Habana Blues, que hablaba de una historia bastante parecida a lo que había sido Habana Abierta, sus inicios… De hecho, el director, Benito Zambrano, se entrevistó con nosotros y Habana Abierta iba a hacer la banda sonora de la película, pero cuando apareció el dinero pasó algo parecido con el productor a lo que pasa en la película... La vida misma. Después nos enteramos de que eso mismo se le había dicho a otra gente. En fin, ¡que cada vez que te llame alguien, firma un contrato primero! Pero bueno, al final, como la banda que aparece en la película era inventada, no existía en realidad y los músicos que salían hacían playback, pero la banda sonora había tenido mucho éxito y había vendido muchos discos, surgió la idea de hacer una banda que presentara las canciones de la película. Claro, que el que cantó realmente en la película estaba en Cuba, Equis Alfonso, que es un músico muy talentoso, y al tener sus proyectos no quiso, aparentemente, venir a España para eso. Hicieron un casting buscando cantantes y ahí entré yo. Como las canciones de la película eran pocas, completábamos los conciertos cantando canciones nuestras. Todo esto lo explico porque gracias a eso, por primera vez desde que llegué a España, gané el mínimo dinero requerido para comprar una Mbox y los programas y otras cosas necesarias para empezar a grabar mi segundo disco en solitario. Quería que fuera autoproducido, para que no me pasara como con el primero, que me lo ‘engavetó’ una discográfica, que compró a la que había sacado mi disco y además se quedó con el ‘master’. Entonces, yo estaba decidido a que este disco fuera autoproducido y autoeditado y estuve como cuatro años desde que compré todo el material hasta que aprendí de verdad a usarlo y pude hacerme mi disco y ahora hacerme otro, además del que estoy grabando ahora.

No quiero dejar de mencionar a Horacio ‘El Negro’ Hernandez, excelente baterista cubano de latin-jazz, de rock o de lo que se tercie, que ha tocado con los músicos más importantes de jazz del mundo: Herbie Hancock, Michel Camilo… También ha tocado con Santana, que es un músico que conoce más la gente, aunque ha tocado en realidad con músicos mucho mejores que Santana que son menos conocidos. A Horacio yo lo conocí aquí y él se ofreció a grabar todo el disco en su casa de New Jersey. Yo aproveché que fui a Estados unidos con Habana Abierta y me dí un saltico hasta allí y grabamos las baterías y las congas de Richie Floro, un extraordinario conguero portorriqueño, amigo de Horacio 'el Negro'. Gracias a eso se fueron apuntando los demás músicos, y me fueron haciendo el favor de grabar sus instrumentos.

EM: Libre es un disco muy potente, con banda, con toques muy roqueros, además de tener la sonoridad cubana que suele inevitablemente acompañar los trabajos de músicos cubanos, pero en la última canción del disco, ‘Conmigo sola’, que antes hemos nombrado, adelantas un formato que luego utilizas en tu siguiente EP, Felicidad, haciendo un puente entre un sonido más musculoso a otro más minimalista quizás.

BL: En realidad esa canción es la más vieja de todo el disco, una de las canciones que yo cantaba en Cuba, antes de electrificarme. Quise incluirla en el disco porque a mi esposa, que es violonchelista cubana, esa canción siempre le gustó, y cuando nos encontramos aquí en España y empezamos a ser pareja, ese fue uno de los primeros arreglos que hicimos. Esa canción la teníamos ahí y nunca entró en ningún disco, así que me dí el gusto de terminar el disco Libre con ella. Eso me dio la idea de hacer un formato acústico para hacer otra versión de mi repertorio, aprovechando todas las posibilidades del violonchelo, que mi esposa Ivette Falcón domina tan bien, incluyendo cajón también. El EP tiene 5 canciones, aunque hubiera podido tener más, porque acababa de sacar un disco largo y no quería abrumar a la peña.

EM: Muchos estamos esperando otras cinco por lo menos…

BL: Sí, la verdad es que la gente a la que le gustó el disco me decía “¿Por qué no hiciste un disco entero…?”

EM: De todos modos ahora parece que los formatos están redefiniéndose, están volviendo los singles, los EP’s…

BL: Me pareció interesante hacer un EP. No sé, recuerdo EPs famosos como el Magical Mistery Tour de los Beatles, que tenía sólo seis canciones. En esa época era un formato que se usaba mucho.

"Sólo a través de la libertad se puede alcanzar la verdadera felicidad, esa que no reconocemos hasta que se ha ido."

EM: Estos últimos discos que has sacado, Felicidad y Libre, con dos canciones en sendos discos que llevan el mismo nombre, usan en sus títulos conceptos muy fuertes, la felicidad y la libertad. ¿Qué significan para ti estos dos conceptos, musical y personalmente?

BL: La libertad yo creo que, primero que todo, es una gran responsabilidad. Para con uno mismo y para con los demás. Y yo creo que sólo a través de la libertad se puede alcanzar la verdadera felicidad, esa que no reconocemos hasta que se ha ido. Sin libertad, sería felicidad de carnero, de gente que no se da cuenta de que están en el matadero. Desgraciadamente yo tuve que venir a buscar mi libertad y mi felicidad fuera de mi país, porque en mi país hay una dictadura hace cincuenta y dos años. Vamos, una dictadura que es una monarquía encubierta, porque ahora es el hermano, están los tíos, los primos, los hijos… Es un descaro. ¡Y encima dicen que son de izquierdas! Yo estuve en algunas manifestaciones del 15-M y vi algunos eslóganes de consulado cubano, cosa que me dio un poco de rabia, pero en fin, hermano. Aquí la gente está pidiendo democracia, no dictadura, así que no tengo nada que añadir a eso.

EM: Musicalmente imagino que también todo eso influye, que cuando uno no tiene libertad política y derechos civiles y sociales,tampoco puedes expresar todo lo que te gustaría a través de tu música, e imagino que la situación personal condiciona también las composiciones…

BL: Sí. Mira, por ejemplo, hace unos años en Cuba inauguraron una estatua de John Lennon, sin embargo, cuando los Beatles estaban sonando en los años '60, en la radio no se podían poner en Cuba y había mucha gente a la que incluso los metían en la estación de policía, o si te cogían con un disco de los Beatles te lo confiscaban. Es una cosa muy rara, ahora sí está permitido… Leí el otro día que en las dictaduras no hay derechos. Hay privilegios, los que te quiera dar el que ostenta el poder. Esa es una de las cosas que a mí me revientan. Yo no quiero privilegios, yo no queiro que tú me dejes escuchar a los Beatles. Yo los voy a oir porque me da la gana, porque tengo el derecho de oirlos, y si tú no me dejas oirlos yo me voy a donde yo pueda tener ese derecho, porque tampoco creo en la violencia. El mundo es uno solo, y como dicen por ahí (señala un cartel del local de Ágora Sol Radio) ‘Que repatríen las patrias’. Me voy a donde mis ancestros, que vinieron vinieron de aquí con una mano delante y otra detrás, y se fueron a Cuba… Es increible como cambia el flujo de la emigración: antes la gente se iba de España para Cuba y ahora todos estamos buscando el abuelo español que tenemos para hacernos un pasaporte español.

EM: Y ahora nosotros volvemos a irnos…

BL: ¡Ahora ustedes se están yendo para Alemania!

Volvemos a preguntar a Boris si nos puede tocar algo y se anima con Siempre Happy, que, como nos dice “es una canción que trata un poco de lo que estamos hablando. Tengo canciones que hablan de otras cosas, pero estando aquí, creo que es apropiado. Esta canción tuve la suerte de grabarla en el último disco que se hizo de Habana Abierta, en el año 2005, que se llama Boomerang (Calle 54 Records) y tuve la inmensa suerte de que al piano interpretara esa canción el maestro Bebo Valdés, que me alegra muchísimo que después de 40 años de exilio en Suecia, tocando en un restaurante, después de haberlo sido todo en Cuba, haya regresado a la música.”

Y tras la música…

EM: Hemos estado hablando antes de la libertad en un sentido más político, pero hay otra faceta de la libertad, que es la de la libertad artística, que os afecta a los cantantes y compositores. En un mercado como el español, que está bastante cerrado a las iniciativas creativas ‘originales’, hay muchos músicos que tratan de adaptarse a lo comercial, a las radiofórmulas, para poder entrar en ese mercado. Es una opción que es legítima, pero me da la sensación de que hay algo en ese proceso que un artista pierde. ¿Qué opinas al respecto?

BL: Yo creo que eso siempre ha existido, la música como arte, de otra forma, surgió un poco con el romanticismo. Antes el artista simplemente era un asalariado de los poderes de la época. Hablo de los artistas con “A” mayúscula, porque los cantores de barrio, de las tabernas… eso se perdió y no se sabe qué hacían. Hacían música que le gustaba al pueblo, al populacho, que les pagaban unas monedas o lo que fuera. Bach y todas estas gentes importantes eran asalariados del duque de turno, del mecenas, o de la iglesia, que eran los que le daban leña parra el invierno, y tenían que componer lo que les mandaran. Leí el otro día que el primero que se liberó el otro día fue Beethoven, que, como Mozart se había muerto en la más completa miseria, le dieron (a Beethoven) en la ciudad donde él estaba una pensión para que no le pasara lo mismo que a Mozart. Eso le dio una independendencia y por ahí empezó luego la revolución romántica que rechazaba todo tipo de normas, para componer cada uno lo que quisiera. Más acá, ya con la industria discográfica, se empezó grabando lo que  quería el que pagaba. Al final, el artista siempre va a hacer lo que le paguen por hacer, y es bastante natural que uno quiera vivir de lo que hace. Ahora, otra cosa son las inquietudes que uno tenga como artista. Pero es un poco difícil si no puedes vivir de eso, y más ahora, que cualquiera se baja tu música de internet, y encima diciendo que tiene derecho a robártela, o a hacer lo que quiera con ella. Es muy bonito decir que la cultura es gratis, pero no hay nada gratis en esta vida, y nadie se está bajando nada gratis, simplemente le está pagando a Telefónica, y a las operadoras de teléfono. Y ese dinero, por supuesto, Telefónica no lo va a compartir nunca con los artistas.

En mi caso, yo hago lo que me da la gana, pero las paso fatal, porque es muy jodido intentar vivir de la música. Y un camino muy fácil sería pactar con el poder, en el caso de Cuba, no tocar determinados temas polémicos, o, en el caso de aquí, ver qué es lo que se oye ¿el reggaeton, techno? y tocar esa música para ver si puedo vivir de esto. Lo contrario es el camino de morirte de hambre, que puede ser un camino muy admirado para todos los demás, pero los mismos que te admiran después se bajan tus discos gratis de internet, y a tí que te den por saco. O sea, que es un poco hipócrita todo eso de que el artista tiene que ser auténtico, porque la misma gente que te pide autenticidad, luego no te la paga. Yo intento ser auténtico porque estoy así de loco, o soy así de imbécil, pero no critico para nada al que ve lo que se pone en los 40 Principales y se pone a  hacerlo. Porque, si eres bueno cantando y quieres vivir de esto, pues igual que un fontanero que te va a alicatar el cuarto de baño, y tú le dices ‘yo lo quiero de color fucsia’.  Tú se lo haces de color fucsia, a ti qué más te da, te están pagando por eso. Vamos, digo yo…

EM: Imagino que el problema también es no tener un público más ‘educado’ que sea capaz de aceptar música creada de manera libre, y no enfocada a lo fácil.

BL: Ahí intervienen muchas cosas. Yo creo que la última vez que pasó algo así fue en los '60, en los '70, que increiblemente estaba de moda la originalidad. Y mientras más loco era lo que hacías, mejor. Como el rock psicoldélico, el jazz fusión… Había un mercado para eso. Yo no sé lo que pasaba en esa época, si era el signo de los tiempos… Pero eso duró poco. Duró 15 años, a lo mejor. Ya después todo volvió a su cauce y se impuso la radiofórmula de nuevo.

Aquí en España, a mí me han dicho en la cara, recién llegado aquí, gente de los 40 Principales: “Nosotros no ponemos música cubana.” ¿Por qué? “Porque no.” Si te entran así, ya tú sabes que estás listo. 

"La piratería a quien perjudica de verdad es a los artistas que están empezando, sobre todo."

EM: Una creencia muy generalizada, relacionada con esto, es que la crisis sólo afecta a los grandes artistas, a los que venden discos de verdad. Que los pequeños que viven de dar conciertos no la notan. Eso es lo que cree mucha gente…

BL:  Todo lo contrario. El fenómeno de intercambio de archivos por internet, la piratería, como quieras llamarlo, a quien perjudica de verdad es a los artistas que están empezando, sobre todo. Porque la gente que ya vendió un millón de copias en su época, si no se lo metió en cocaína (risas) y se lo gastó todo, por lo menos seguro que tiene su piso comprado, su hipoteca y su piso en Miami. A esa gente la crisis les resbala bastante. Quizás no se pueden comprar el segundo piso en Miami… Pero para la gente que empieza no hay dinero para hacer ningún tipo de disco, ni ningún proyecto. Y aunque alguno se haga los discos en su casa, como yo me los estoy haciendo, no todo el mundo tiene la facilidad de sentarse y tirarse horas y que te quede bien…

EM: Eso es un verdadero trabajo…

BL: Eso es un trabajo que se debería pagar.

EM: Y el cantante y compositor, es cantante y compositor, pero no necesariamente técnico…

BL: Claro, hay una barrera ahí muy grande y que es muy jodida de salvar para la gente que está empezando. Porque antes había ahí, mal que bien, un negocio, una industria, con todos sus pros y sus contras, y sus miserias, y yo soy el primero que las he sufrido en carne propia, habiendo estado en multinacionales. Pero era una industria, una plataforma. Ahora todo esto de myspace y de internet es muy bonito, pero no se puede vivir de eso, es muy difícil. Aunque tenga mucho valor lo que haces, aunque seas un artista como la copa de un pino.

Y también es mentira que la gente viva de los directos. Por la gente, cuando no tiene dinero, primero empieza a dejar de comprar discos y luego deja de ir a directos. Te lo digo yo que vivo de esto. La gente prefiere pagar por ir a ver a un dj, llámese David Guetta o como prefieras, y que le pongan garrafón. Pero yo creo que no tiene solución. La gente se ha acostumbrado a bajarse las cosas ‘gratis’… ¿Quién iba a pagar 50 euros de ADSL si no se pudiera bajar música o películas? Nadie. No creo que nadie los fuera a pagar por ‘chequear’ el mail. Creo que las empresas de telecomunicaciones deberían compartir esos 50 euros con los que crean los contenidos.

EM: Tú decías que lo que es difícil es hacer la música que a uno le apetece, sin contar con los mercados, pero claro, damos por entendido que los mercados siempre van a apostar por la música facilona -que es por el momento el panorama que hay- pero, como decías tú antes, en los '90 se pusieron de moda los cantautores y salieron varios discos de gente muy buena. Esto son casi fenómenos inexplicables, ¿no?

BL: Bueno, quizás había determinadas situaciones en esa época que yo no conozco mucho. Habría una determinada ansia por escuchar esa música. Era la época en la que salió Nirvana, con el ‘grunge’, pero luego salieron de nuevo los Backstreet Boys. No lo sé, son modas. Pero por lo menos había una industria… Ahora cualquiera puede grabar, puede poner su música a disposición de todo el mundo, a través de internet. Pero eso de que cualquiera puede grabar, quiere decir que 'cualquiera' puede grabar, y lo estoy diciendo para mal. O sea, yo no soy nadie, pero yo me he hecho dos discos.

EM: Imagino que ahí se traslada el peso al oyente, que tiene que andar seleccionando…

BL: Y al oyente, en el 90% de los casos, le importa una mierda, por experiencia propia. Prefieren pagar 50 euros por ir a ver a David Guetta a Ibiza, a un tío que les está poniendo discos, y tan contentos. La música es una diversión para la gente. Tiene que entretenerla, conmoverla, más allá del artista. Cada cual se conmueve con lo que quiere, y cada cual paga por eso lo que estima que debe pagar. En estos tiempo se estima que eso no vale nada, que el trabajo que uno hace no vale absolutamente nada y la gente lo puede coger de gratis. Pues bien, así estamos.

"Yo hago las canciones que me gustaría a mí esuchar."

EM: La música es un entretenimiento, es cierto, pero por otro lado hay música comprometida que no sólo busca entretener, y tú en tus canciones sueles tratar temáticas comprometidas socialmente y políticamente.

BL: Sí, pero repito: para todo hay un mercado, por decirlo de alguna forma. Me refiero a que todo tiene su público. Yo hago las canciones que me gustaría a mí esuchar.

EM: ...Que es el ideal, en realidad. Yo no creo que mucha gente de la que está arriba haga las canciones que les gustaría escuchar, ¿no?

BL: A lo mejor sí. Yo he conocido unas cuantas personas y los veo sinceros. Hay mucha gente que tiene éxito haciendo canciones que para mí son una horterada, pero las hacen muy bien. Después tú los conoces y ves que les gusta. Yo eso no puedo criticarlo. A nadie le ponen una pistola en la cabeza y le dicen “haz música hortera”. No sé, habrá quien a lo mejor lo hace como oficio y le gusta otro tipo de música. Pero a lo mejor lo hortera es lo mío a sus ojos... Es una cuestión de gustos. Yo sí te puedo hablar de música, de valores musicales, de repeticiones y de armonías y de esquemas que se repiten y que yo los sé usar, porque en algún momento me han encargado que haga determinadas cosas y las he hecho. “Puedes poner de estos acordes, que son los que funcionan, y pones este ritmo, y el bombo lo pones a negras…” y te sale (canta) ‘I got a feeling, that tonight’s gonna be a good night…’ Y está muy bien hecha la canción, en ese sentido.

Dejamos a un lado por hoy los temas de la industria musical y cerramos la entrevista, a petición nuestra, con dos maravillosos temas que Boris nos toca en directo: ‘Tu mirada bonita’, de su EP Felicidad y ‘Cuando cambie’, de Libre. Respecto a este último, nos dice Boris “es una canción que hice pensando en todos los cubanos que estamos fuera, y también los que están dentro, que vivimos esperando hace mucho tiempo un cambio. Un cambio que no acaba de llegar. Por mucho que digan, las cosas están igual en lo esencial. Y yo no pido tanto. Pido muy poco. ¿Qué me gustaría a mí cuando cambie…?” Arranca Boris con 'Cuando cambie' y en los siguientes minutos nos olvidamos de todo lo demás y ya sólo importa una cosa: la música de verdad, la que emociona porque se hace desde el corazón.

Boris Larramendi:  http://borislarramendi.bandcamp.com/

                            http://www.borislarramendi.com/

Link al programa:  http://www.archive.org/details/ElMuelleJueves04082011

Julio Fowler. El reto de hacer canciones.

Julio Fowler

Entrevista a Julio Fowler. 

29-07-11

Nos reunimos con Julio Fowler en un bar detrás de la Puerta del Sol y charlamos sobre su carrera y su forma de enfocar la música. De camino, conocemos algunos datos más sobre él. Lleva ya 13 años en España donde dice que sintió una conexión inmediata con el ambiente y la gente de nuestro país. Julio Fowler ganó este 2011 el premio Cubadisco (el equivalente al Grammy cubano) por su disco Utopías (Factoría Autor, 2009), algo extraordinario para un músico cubano que no viva en la isla. Utopías es el tercer disco de su carrera y más recientemente ha producido y compuesto las canciones de Todo puede ser (2010), el primer disco de Lucía Echagüe, estupenda vocalista argentina.

JD: Respecto a Todo puede ser, de Lucía Echagüe, podría decirse que tiene mucho de tu identidad como músico, ¿Cómo surgió la idea del disco y el contacto con Lucía Echagüe?

Julio Fowler: Lucía vive en Lisboa y ahí yo tengo un amigo que es un excelente pianista, Victor Zamora, que se enteró de que ella estaba buscando canciones para hacer un disco, así que Victor le habló de mí. Ella me contactó por myspace, donde yo tenía colgadas algunas canciones, sobre todo de mi segundo disco, Buscando mi lugar (Factoría Autor, 2006). Yo le hablé de la posibilidad de que lo produjera conmigo y que estaba encantado de darle las canciones ‘gratis’. Hay compositores que prefieren guardarse las canciones para gente que vende más, pero esa no es mi mentalidad. A ella le gustó la idea de producirlo conmigo y reunió un dinero que tenía, que siempre es un esfuerzo tremendo -yo conozco eso porque también mis discos los autoproduzco yo. Y así surgió el disco, con diez canciones mías. La producción ejecutiva es de ella y la producción artística es mía y de José Mestre, que también ha trabajado como productor en mis dos discos anteriores. Él es un músico cubano, emigrante como yo, que vive aquí y que a trabajado con (José) Mercé; ahora está trabajando con El Bicho...

JD: ¿Tú ya habías producido discos de otro?

JF: No, solamente los míos. He colaborado en los discos de muchos artistas aquí en España desde que llegué, pero es la primera vez que produzco un disco para otro artista.

JD: ¿Las canciones estaban ya compuestas o las compusiste a raíz de tu contacto con Lucía?

JF: Algunas sí  estaban compuestas, otras estaban a medio hacer y otras las compuse directamente para ella. Yo siempre tengo un banco de letras y de melodías pendientes. Me grabo casi todos los días, alguna melodía que me sale, y cuando me siento a trabajar la voy madurando, la  voy haciendo. Miro en el banco de letras que tengo, cuál puedo desarrollar con esa música y voy empastando cosas. Ése es más o menos mi método. Excepto cuando una melodía aparece de noche, me levanta  de la cama y nace de principio a fin. Eso me ha pasado con dos o tres canciones, que yo llamo ‘canciones inspiradas’. Las vas cantando, las vas cantando… y te tienes que levantar a la hora que sea para terminarlas.

JD: ¿Cómo vives el proceso de ‘entregarle’ tus canciones a otra persona, que imagino que luego las hace suyas también?

JF: Bueno, a mí me están cantando mis canciones desde el año '95 o ’96. Primero mis colegas intérpretes allá en Cuba, que me pedían canciones para cantarlas luego. La primera canción mía que vi en un disco fue cantada por un cantautor brasileño que se llama Nilson Chaves, que ha estado nominado a Grammys Latinos. Luego he compuesto para artistas como Marta Sánchez o Nuria Fergó, además de otros artistas latinos, con lo que ya había escuchado mis canciones en la voz de otra gente. Con Lucía, lo interesante fue producir yo mismo esas canciones, algo que no había hecho antes.

 "Las armonías que yo utilizo son armonías jazz y armonías brasileras. También armonías del ‘filin’ cubano." 

JD: ¿Eso hizo que el resultado final se acercara más a la idea original que tenías de esas canciones?

JF: Sí, pero a ella le venían muy bien mis canciones. Cuando uno produce, uno intenta no sólo ser honesto con el background musical que uno trae, sino también conjugarlo con que ese estilo musical que tu manejas le sea propicio a la artista. Fue un proceso de encontrar un concepto en el que ella se pudiera sentir cómoda y pudiera fluir. Cada arreglo es vestir la canción… Las canciones yo las hago a guitarra, y a piano en algunos casos, pero luego empiezas a arreglar la canción y a buscarle un vestido para hacerle un guiño a un mercado en el que esa canción pueda fluir. Ese es un proceso muy bonito y en el que nos metimos Lucía y yo con Mestre. En ese sentido fue novedoso y muy interesante para mí.

 
JD: Parece que en este disco hayas trabajado más un estilo soul, mientras que en la música que tocas tú quizás hay más sonoridades cuabanas y de otros estilos…

JF: Bueno, todo lo que yo hago es una melange, mi música es muy heterogénea. En Cuba dicen que es ‘trova-fusión’. Yo no dejo de ser un trovador, que en Cuba es el equivalente al cantautor, pero un trovador que fusiona con aquéllos códigos o sensibilidades musicales que son afines a mis raíces, ya sea el soul, el rythm-and-blues, el jazz, la música brasilera… De hecho, las armonías que yo utilizo son armonías jazz y armonías brasileras. Y armonías del ‘filin’ cubano, que es un movimiento musical que se mezcló con el jazz. La Nueva Trova me inspiró mucho desde el punto de vista lírico y poético, pero desde el punto de vista armónico y musical yo tengo un vínculo muy directo con el ‘filin’. Eso también está en el disco de Lucía. Hay elementos también rítmicos cubanos, del son, del cha-cha-cha, de la rumba. Yo lo llamo del ‘complejo afrolatinoamericano’.

JD: ¿Cómo fueron tus primeros contactos con la música afronorteamericana?

JF: Desde niño. Mi padre tenía un tocadiscos y ponía mucho a Nat ‘King’ Cole, Jonny Mathis, los Beatles… Escuchaba a Benny Moré, el ‘filin’ cubano -mi padre era un enamorado de Elena Burke. Mi madre era más rural, viene del campo y de ahí me viene la posibilidad de conocer las guajiras, de conocer el punto guajiro cubano… Si te fijas, yo mezclo guajiras con bulerías. Y luego, la Cuba prerevolucionaria era una Cuba más americanizada y siempre hubo una identificación de buena parte de los cubanos, por vínculos familiares, etc., con los Estados Unidos. Nosotros teníamos las antenas de niños e intentábamos escuchar las emisoras del norte, el rock que venía del norte … Porque  en Cuba no había una industria del disco, que sí había sobre todo en la época pre-revolucionaria, entonces a través de la radio escuchábamos los ‘hits’, las bandas, los solistas del momento, y el vínculo con la música nortemaericana fue bastante cotidiano, a pesar del bloqueo.

"Yo, como cubano, soy hijo del mestizaje, no sólo desde el punto de vista étnico, sino también cultural."

JD: Debido a la fuerza que tiene la música cubana debe de ser difícil encontrarse en la isla con grupos que se dediquen a un género distinto y que no introduzcan algún elemento de la música cuban, ¿no? Por lo menos aquí no nos llegan esos casos.

JF: Cuba es un país con una cultura sincrética. Todo lo mastica, lo mezcla y lo metaboliza. Y yo vengo con esa impronta, soy hijo del mestizaje, no sólo desde el punto de vista étnico, sino también cultural. Casi todo el movimiento trovadoresco cubano, incluyendo el posterior a mi generación, asimila influencias. Cuba es un país muy abierto en ese sentido, curiosamente. Entonces es muy difícil ver a grupos, sobre todo jóvenes que vivimos aquí en España, que utilicen la raíz criolla de de la música cubana en estado puro. Casi todo el mundo ha escuchado el flamenco, la música sinfónica, música popular comercial… Pero lo bueno que tiene cuba es que tiene una raíz y esa raíz hace de plataforma, de base a partir de la cual alimentar esa misma raíz. Por eso el movimiento musical cubano es híbrido y sólo te puedes encontrar grupos haciendo música tradicional cubana muchas veces debido a que el mercado europeo de world music exige una fuerte presencia de las raíces, pero en mi caso no es así.

JD: Volviendo a la música norteamericana, el soul… ¿cuáles son los artistas que más te han influido?

JF: Bueno, en la música anglosajona en general me gusta mucho Sting, me gustó mucho Peter Gabriel, U2, sobre todo su poesía… A través de mi padre tuve la suerte de escuchar mucho a Marvin Gaye, por ejemplo, a Stevie Wonder, todo el 'funky' de James Brown, de Prince… Como todos los chavales, también escuchaba la música comercial. También escuché a Michael Jackson, desde luego, aunque no era alguien que me influyera. Doobie Brothers… Aunque yo siempre he buscado el compromiso. Por eso, cuando surges del movimiento de canción de autor  Nueva Trova de Silvio (Rodríguez) y Pablo (Milanés), de quienes yo empecé tocando su música, tienes un compromiso no sólo con la música, sino también con la letra, con la actitud ante la vida. Por eso a mí me fascina John Lennon. Hay una canción del disco Buscando mi lugar que se llama ‘Sueños’ y que de alguna manera es un homenaje a Lennon. Me gustan aquellos artistas que tienen un compromiso social. No concibo mi música si no está haciendo un planteamiento, mirando detrás de la superficie que nos venden. De hecho, en Cuba mi música era contestataria, yo cuestionaba el régimen cubano. Por eso era de la ‘Generación de los Topos’, la generación ‘underground’ a la que no le dejaban espacio. Mi música fue censurada porque cuestionaba el establishment.

JD: Ver ahora que se reconoce tu música en tu propio país debe de ser hermoso.

JF: Si, y también una sorpresa. Además, se reconoce la que yo he hecho fuera del país. En Cuba yo nunca hice un disco, nunca me lo permitieron. Yo era un artista censurado, un artista ‘majadero’, como dicen ellos, que no sólo era crítico con sus canciones, sino además, con su actitud, porque yo pertenecía a la intelectualidad más crítica que hubo en ese país, sobre todo en los años '80. Y como yo vengo del teatro, porque fue lo que estudié, con la poesía y la literatura, eso me hizo tener las antenas bastante levantadas y siempre me metí en cuanto jaleo que cuestionase el establishment dictatorial. Siempre estaba ahí, en movimientos literarios, culturales: Paideia, el movimiento Arte Calle, el movimiento HACER... y eso hizo que fuera un sujeto incómodo y, por lo tanto, fichado, y mi labor como artista y como intelectual, bastante torpedeada.

JD: ¿Qué músicos hay actualmente en Cuba que estén saliendo con fuerza?

JF: Carlos Varela, de siempre, pero sobre todo a mí me gusta mucho X Alfonso, que hace una especie de rock con raíces, todo muy híbrido: rock, funky, hip-hop y está haciendo una crítica muy interesante, a la vez que hace, dicho entre comillas, una defensa de la ‘identidad cubana’. Es un artista que tiene un planteamiento, no sólo musical y sonoro, sino también visual. Ese es el que me parece más impactante y notable, ahora mismo. Y luego el movimiento de canción que siempre hubo en Santa Clara, que se llama la ‘Trovuntivitis’, que es de donde yo vengo y junto con Carlos Trova fui de los que empezamos toda esa historia, y es un movimiento que rescata la canción lírica cubana , que sigue teniendo un vínculo con la tradición trovadoresca cubana y donde hay artistas como Roly Berrío, Yaíma (Orozco), a la que conocí el otro día y que es muy buena compositora… También me gustaría destacar un movimiento de hip-hop muy fuerte, muy potente y que hace una crítica bien cruda del régimen, entre los que quiero resaltar a Los Aldeanos.

JD: Por último, es muy difícil escuchar hoy en día música realmente innovadora, sin embargo siguen haciéndose canciones que nos pueden emocionar. Como oyente, ¿qué es lo que consigue emocionarte de la música nueva que te llega?

JF: La música es un lenguaje. Cuando la música está hablando un lenguaje que es conocido, que es reiterativo y no me dice nada, desde luego ese lenguaje no me emociona. Pero cuando ese lenguaje empieza a explorar caminos y a encontrar códigos, claves, a explorar nuevas combinaciones sonoras, armónicas y melódicas, entonces esa es la música, o el arte en general, que logra emocionarme. No el arte que se recrea en el acto de explorar por explorar, sino un arte y por tanto una música, que abre el sonido hacia nuevos horizontes, porque habre una puerta, una posibilidad. Yo mi relación con el arte y con la vida la veo así, abriendo puertas, abriendo posibilidades. No para escapar de malestares, de neurosis, de crisis, sino porque creo que es consustancial a la naturaleza humana continuar abriendo puertas, evolucionar  asaltando lo imposible y convirtiendo lo imposible en posible. Ese es mi compromiso con la música y como comprendo el arte. Trato de buscar  armonías no facilonas, sino armonías que logren captar la atención de la gente. Yo puedo hacer una canción utilizando los códigos de la comunicación, los que yo sé que la gente ya sabe, pero prefiero apostar por una música y un arte, en sentido general, que abra puertas hacia otros caminos y que permita tocarle el corazón a la gente, vislumbrar aquellas cosas que no se saben, que no se conocen y que están ahí. El arte lo que hace es depertar de alguna manera el corazón de las personas y ese es mi camino.

Oyendo las composiciones de Julio Fowler, las palabras con las que termina esta entrevista se entienden perfectamente. Le comentábamos que en ciertas ocasiones su música tiene un toque casi experimental y hablando de la tradición musical cubana nos decía lo siguiente: “Ten en cuenta que cuando un cubano se pone a escribir canciones, antes de él tiene a maestros como Sindo Garay o Cesar Portillo de la Luz y eso te plantea un reto muy grande”. Julio acepta ese reto y, a su vez, lanza al oyente su propio desafío.

Julio Fowler: www.reverbnation.com/juliofowler 

Lucía Echagüe: www.luciaechague.com

Juan Perro retoma la búsqueda.

 

Juan Perro

Entrevista a Juan Perro. 

21-05-11

Santiago Auserón no necesita presentaciones, pero hay todavía mucha gente en España, amantes de la buena música, que no sabrían decir a qué suena exactamente su trabajo como Juan Perro.

Son cinco fabulosos discos ya, que van desde la tradición cubana, de la que Auserón es un estudioso, hasta la mezcla de ésta con las sonoridades más jazzeras de su último disco. Todo ello, siempre mezclado con el rock de sus inicios, del que se oyen pinceladas aquí y allá.

Para hablar de este Río Negro, y de sus motivaciones creativas, nos dedica Santigo Auserón su tiempo y su amabilidad a lo largo de esta entrevista, en una serie de respuestas que transmiten una profunda reflexión sobre el oficio de escribir canciones.

JD: Si bien no creo que seas un compositor que se distinga por incluir en sus canciones un contenido especialmente político, ¿crees que la reflexión y la creación libres ya son una forma de acción?

Santiago Auserón: Sí. Yo creo que el arte es una forma de política, una forma de posicionarse respecto a la ciudad, a la ciudadanía, y en sí mismo tiene un sentido político. Es más, creo que, en la medida en la que el lenguaje de la democracia occidental está anquilosado, y se ha convertido en una especie de lugar común que no tiene ya toda su viveza originaria, sus motivaciones de origen, yo creo que las artes, y en particular la canción, proporcionan, si me puedo permitir expresarlo así, modelos para rehacer formas de lo colectivo.

JD: Desde 2002 no sacabas un disco como Juan Perro, con canciones propias, aunque no has estado parado, ya que has hecho muchas cosas como Santiago Auserón ¿Por qué has tardado tanto en sacar este nuevo disco, Río Negro?

SA: Por dos razones. Una concierne específicamente al proyecto, a Juan Perro. A la altura del cuarto disco, Cantares de vela, que salió en 2002, me veía en una situación en la que tenía que dar muchas explicaciones sobre cuál era el propósito de Juan Perro. Todavía se me estaba reprochando el final de Radio Futura; el que me hubiera metido en territorios "salseros"; a cierta gente no le hacía gracia que trabajara con músicos de Jazz, etc, etc… Pensé que era un buen momento para relajar la búsqueda, la investigación con la marca de Juan Perro y dejar pasar tiempo para asegurarme de que las siguientes canciones dieran un paso adelante, que se entendiesen como una síntesis más madura, más elaborada, que requiriese menos explicaciones.

Y luego, por otro lado empezaron a entrarme propuestas ninguna de las cuales estaba prevista. Primero me llamaron la gente de Cuadernos de Jazz para hacer el proyecto de Fábrica de tonadas, con músicos jazzeros; después con mi hermano queríamos hacer un disco con versiones de rock y soul y creíamos que era cuestión de medio año y se transformó en tres años de trabajo; luego me llamaron del Taller de musics, Enric Palomar y la Original Jazz Orquestra, para hacer un repertorio mixto, por primera vez, de Radio Futura y de Juan Perro, y aquello me permitía una perspectiva amplia sobre mi trabajo. Ya entonces hubiera estado listo para avanzar con temas nuevos, pero la propuesta era lo suficientemente tentadora como para volver a atrasarlo. Dejé la maqueta nueva que estaba iniciando, con los temas nuevos, y esperé al 2008, que ya se acabó la gira con la orquesta, y me centré en todos los temas que tenía. Pero la motivación más íntima era que los temas reposaran, que se decantasen un poco.

JD: En todo ese tiempo me imagino que hay muchas canciones que se han quedado fuera del disco…

SA: Muchas no, pero sí algunas. Yo empecé como una veintena de bocetos y terminé con dieciséis canciones. Giré con quince. Me pidió una Raimundo (Amador). Se la di, se la dejé en exclusiva, y las quince que quedaban las giré durante 2009 y 2010. Luego en el disco yo pensaba grabar las quince, pero la grabación estuvo muy condicionada por el presupuesto, por los días libres en el estudio, por el periodo en el que podíamos juntar a todo el mundo en Barcelona... Al final había doce que quedaban mejor. Hicimos catorce tomas, de todos modos, y había doce que tenían más coherencia entre sí. Una de ellas, que quedó bien también, la hemos colgado en internet para que la gente la descargue gratis.

JD: En mi opinión fue muy buena idea colgar tus canciones en internet, en formato de maqueta, sólo voz y guitarra. ¿Te ha parecido buena idea finalmente? ¿Volverías a repetir la experiencia?

JP: Sí. Estamos en un momento en que no hay la misma atención que había en otras décadas para el trabajo en sus comienzos, hasta que no se convierte en mercancía industrial; en que es muy difícil congregar a los medios, despertar el interés público. Facebook me permitió enseñar las canciones y recibir un feedback inmediatamente de la gente, con lo cual yo pude ver un poco a qué podían aspirar esas canciones. Eso ha sido útil.

JD: ¿Defines periodos específicos de escritura, o escribes canciones a lo largo de todo el tiempo del que dispones?

JP: Intento no perder el ritmo y tener siempre algún tema en curso, pero es indiscutible (y desconozco las razones) que hay periodos en los cuales 'es ahora'. Siento que viene, siento una voz que dice "ya empiezo a estar listo, tengo que abrir hueco". Debe de ser una especie de energía intelectual, o psíquica. O física, simplemente. Siento venir la cosa y me digo "este verano más vale que me quite cosas de encima".

JD: ¿Van precedidos de periodos de estudio? ¿De jazz, de música cubana...?

JP: Sí. Siempre trato de enchufar inputs antes que me enriquezcan un poco. Estudiar un poco de guitarra, verme con un maestro, ir al Taller, tomar unas clases, o preparar un poco la voz... Dedicarme una temporada a escuchar más música. Suelo también, como trabajo escolar, digamos, como dinámica escolar, hacerme compilaciones de los géneros que necesito. Puede ser música de Nueva Orleans o de Jazz clásico, o de música culta contemporánea. O de música clásica. Me busco cosas y me hago pequeñas compilaciones que para mí siguen un hilo y eso trato de absorberlo. Y a lo mejor el efecto de eso no es inmediato. Puede ser en la temporada de composición siguiente, más de cinco años después.

JD: Después de treinta años de componer canciones, ¿qué es lo que le impulsa a una persona a hacer temas tan frescos como los de este disco?

JP: Yo creo que se ha notado el parón. Creo que la frescura se recupera dejando que circule el aire. Eso para empezar. Y después un poco el deseo de claridad... sin renunciar a la experimentación. Eso conlleva dos cosas. Una: no aceptar todo lo que viene. No aceptar los lugares comunes que te llegan primero, no caer en los tópicos; distinguir cuándo un tópico viene con energía y cuándo no. Y ser muy selectivo con tus propios materiales: dejar pasar el tiempo; verlo desde muy distintos puntos de vista; acostarte y levantarte con la misma canción muchos días y llega un punto en que estás seguro de ella. Luego, debo reconocer que hay canciones de las que en periodo de 'enmaquetado' no acabo de estar seguro nunca y que solamente la banda me dice si están o no están. O sea, solamente cuando trabajo con alguien más empiezo a ver si el tema fluye.

JD: Como anécdota veo que hay dos temas dedicados a aves en este disco: 'Pájaro de Siracusa' y 'El mirlo del pruno'. Me he tomado la licencia de interpretar el ave como un animal que es muchas veces símbolo de libertad. La pregunta es: ¿De qué tiene que liberarse un compositor, para componer una canción?

JP: Pues un poco de la gravedad y del peso, de la inercia de las cosas. De la inercia de tus propios hábitos… De las inercias de uno mismo, sobre todo. Y, como decía el indio Don Juan en los libros de (Carlos) Castañeda, hay que liberarse sobre todo del ‘diálogo interior’, del monólogo interno que nos contamos a nosotros mismos y que acaba convirtiéndose en una neura si no lo apagas de vez en cuando. Y yo creo que hay que apagar y oir el ruido… Oir a otra gente, para empezar. A otros artistas y a la gente que te rodea. Y oir también los ruidos del mundo: el silencio, los umbrales del silencio. Escuchar, que yo creo que es necesario para limpiar la cabeza. Para recuperar la frescura en la composición tiene que circular el aire y relajarse el oído, bajar hasta el umbral del silencio y recuperar un poco el deseo de abrir la boca. Es que, si no, estás siempre rajando, siempre cantando, siempre vociferando, siempre emitiendo… Y es algo que no tiene razón de ser. Al fin y al cabo es una manía algo sospechosa (risas).

JD: ¿Quién es el ‘forastero que observa de lejos la pobreza’ de la canción?

JP: Soy yo mismo como viajero, que me he visto en esas situaciones varias veces, pero también en esa canción he jugado un poco al doble punto de vista. Antes esa canción la he vivido como el niño que ve pasar al forastero y se queda fascinado por sus aires, sus andares, su vestimenta… Primero lo he vivido como crío en las calles, en mi ciudad natal o en otros pueblos, y luego me he dado cuenta al llegar a determinado lugares, en Cuba, o en Nápoles, donde nació la canción, de que un chiquillo mirándote desde una puerta parecía decirme: “¿Tú de dónde vienes?¿De qué vas?”… Hay un cruce ahí de universos que me pareció que permitían fijar la imagen.

JD: Me da la sensación de que el viaje, el movimiento, por un lado, y por otro la consciencia de ser diferente, están presentes en muchos personajes de tus canciones, tanto de Juan Perro, como de Radio Futura.

JP: Pues sí, la verdad es que yo he tenido una educación esencialmente nómada desde crío por el oficio de mi padre, que trabajaba en la construcción, era topógrafo, y anduvimos toda la infancia de obra en obra. He cambiado mucho de ciudad, de ciudades a pueblos, de pueblos a ciudades… De colegios: laicos, de curas… He tenido una educación esencialmente nómada y luego he elegido este oficio que ha prolongado ese mismo estilo de vida. Quizás ya no sabría quedarme quieto en ningún sitio.

Como oyentes, damos fe de que Santiago Auserón, Juan Perro, no se ha quedado parado en ningún momento y así lo atestigua también Río Negro, su flamante nuevo disco, donde el hambre y el deseo de hablar y de decir cosas importantes están en cada segundo de grabación.

Juan Perro: http://www.lahuellasonora.com/